CINEMARCH

منتقد و ارزيابی اثر

شکل اثر هنری تنها چارچوب و يگانه ابزار دستيابی به افق معنايی اثر و تنها راهنمای منتقد برای فراهم‌آوردن تفسيری درست از آن است. معنای اصلی دريافت اثر هنری پی‌بردن به هم‌پيوندی ديالکتيکی بن‌پاره‌های شکلی و معناهای وابسته به آنهاست. هرآن‌گاه اين هم‌پيوندی در ساختار مادی اثر نمودی درونزا و انداموار داشته‌باشد، اثر هنری دريافتنی و بامعنا می‌نمايد. اما هرآن‌گاه که ويژگيهای شکلی اثر در بازنمايی زيبايی‌شناختی معناهايی که به آنها بسته می‌شود کارکردی نداشته و يا کارکرد آنها ساختگی باشد اثر هنری بی‌معنا ارزيابی می‌شود.

سنجش چندوچون هم‌پيوندی شکلی - درونمايه‌ای اثر هنری و ارزيابی چگونگی کارکرد بن‌پاره‌های شکلی در بازنمايی و بازآفرينی معنا تنها چارچوب ارزشگذاری اثر هنری است؛ و منتقد تنها کسی است که شايستگی به‌انجام رساندن اين ارزيابی و ارزشگذاری را دارد. شايد بازگويی اين نکته چندان نابه‌جا نباشد که اين شايستگی وابسته به چندوچون آشنايی منتقد با زبان ويژه هنر و شيوه‌های بازنمايی هنری؛ و از همين‌رو، يک توانايی نسبی است. در چارچوب همين نسبی‌گرايی است که پاری از نقدها بهتر و پذيرفتنی‌تر از آنهای ديگر هستند. از سوی ديگر، آشنايی با زبان ويژه هنر در يک تراز فراگير؛ و يا آگاهی نگره‌ای از شيوه‌های بازنمايی هنری در هر يک از رشته‌های هنری، تا زمانی که در فرايند نقد اثر کاربرد پيدا نکند کارساز نيست.

برای نمونه، امروزه همگان کم‌وبيش می‌دانند (يا از اين و آن شنيده‌اند و يا در جايی خوانده‌اند) که بازنمايی تصويری و تصوير جابه‌جاشونده ويژگيهای بنيادی هنر فيلم هستند؛ و در اين‌ميان آشکار است، آنان که با نقد فيلم سروکار دارند بيش از ديگران با اين نکته آشنا هستند. با اين‌همه، کمتر نوشته‌ای می‌توان يافت که در آن، ارزيابی و ارزشگذاری فيلم از ديدگاه منتقد بر نقد و سنجش چندوچون بازنمايی سينمايی اثر استوار باشد. هواداران نقد ديدگاهی، از آن‌جا که سويه‌های زيبايی‌شناختی اثر را يکسره ناديده می‌گيرند، ناگزير از کلی‌گوييهای تجريدی هستند. از اين گذشته، قلمفرسايی درباره دريافتها و انگاره‌های کلان و تجريدی بسيار آسانتر از بررسی چندوچون کاربرد جابه‌جايی و جنبش دوربين، به‌کارگيری مونتاژ، اندازه قاب و زمانبندی نماها و ... در راستای بازنمايی سينمايی همان دريافتها و انگاره‌هاست.

راست اين‌که کلی‌گويی، به‌آن‌گونه که در نوشته‌ها و گفته‌ها درباره فيلمها ديده‌می‌شود، نياز به دانش، شناخت و آگاهی ويژه‌ای ندارد؛ پرسشی برنمی‌انگيزد؛ و در آن از هر دری می‌توان سخن‌گفت. اما دريافت معنا از شيوه کاربرد ابزار بازنمايی سينمايی نيازمند آگاهی و شناخت هنری و سينمايی است؛ و به‌کارگيری آن در نقد فيلم از هر کسی برنمی‌آيد.

آثار هنری فرآورده‌هايی انگارگانی هستند. در فرايند نقد آنها، پای انگارگان منتقد نيز آگاهانه به‌ميان می‌آيد و ناخواسته بر ارزيابی او از اثر هنری کارگر می‌افتد. از همين‌رو، نقد همه‌سويه يک اثر هنری همواره بايد از بررسی چگونگی به‌کارگيری ابزارها و شيوه‌های بازنمايی فراتر رود و به ديدگاههای نهفته در اثر بپردازد. اما، هم‌چنان‌که ديدگاههای هنرمند از سوی ديگران با ميانجيگری زيبايی‌شناختی ابزارها و شيوه‌های بازنمايی هنری به‌کاررفته در اثر هنری دريافت می‌شود، ارزيابی و ارزشگذاری آن ديدگاهها نيز بايد در چارچوب بررسی و نقد نمودهای زيبايی‌شناختی آنها به‌انجام برسد.

دنباله بخش پيشين

اصلی‌ترين يافته نگرش جامعه‌شناختی در اين زمينه، بازشناسی اثر هنری همچون يک فراورده اجتماعی است؛ به اين معنا که اثر هنری پديده‌ای وابسته به شرايط تاريخی؛ و از اين‌رو، انگارگانی است. وابستگی اثر هنری به شرايط تاريخی و انگارگانی بودن آن کارکردی دوسويه و ديالکتيکی است: هم با فرايند آفرينش اثر به‌دست هنرمند راست می‌آيد و هم در پويش رويارويی ديگران با آن دست‌اندرکار است. اثر هنری همواره در يک شرايط تاريخی وابسته به يک گروه اجتماعی ويژه هستی می‌يابد و انگارگان آفريننده آن، که پرورده همان شرايط تاريخی است، به‌شکلی نهفته در اثر بازتاب می‌يابد. ديگران نيز به‌ناگزير در شرايط تاريخی ويژه‌ای که در آن به‌سرمی‌برند؛ و در چارچوب نگرشهای انگارگانی خود دريافتی از اثر به‌دست می‌آورند. به اين‌سان، هر کس در شرايط تاريخی ويژه خود، که از هر رو ديگرگون از شرايط تاريخی ويژه پيدايش اثر هنری است، با آن روبه‌رو می‌شود و از همين‌رو دريافت ويژه‌ای از اثر را نيز پيش رو می‌گذارد.

سويه ديگر وابستگی اثر هنری به شرايط تاريخی ديگر شدن معنای آن در پی دگرگونی شرايط تاريخی است. دريافت امروزين ما از هملت يکسره ديگرگون از دريافت مردمان روزگار شکسپير است. معنای امروزی موسيقی مجلسی موزارت آن معنايی نيست که درباريان سده هجدهم اتريش از آن درمی‌يافتند. دريافت توده مردم آن زمان اتريش نيز ديگرگون از دريافت درباريان بود. انگيزه آغازين ساخته‌شدن فيلم کازابلانکا (مايکل کورتيز، ۱۹۴۲) برانگيختن توده مردم آمريکا به پشتيبانی از پيوستن آن کشور به جنگ جهانی دوم بود. آيا اين فيلم امروز نيز همان کارکرد را دارد؟ فيلم جيب‌بر خيابان جنوب (سموئل فولر، ۱۹۵۳) شايد برای انگيزش بيزاری از کمونيسم در مردم و پشتيبانی از سياستهای کمونيست‌ستيزانه مک‌کارتيسم آمريکا در دهه ۱۹۵۰ ساخته شده‌باشد؛ و در روزگار خود فيلمی آوازه‌گر به‌شمار می‌رفت. اما آيا هنوز هم چنين است؟

در اين‌ميان، آيا کسی را می‌توان يافت که، به‌شکلی همه‌سويه، با آفريننده اثر همانديش باشد؟ و اگر چنين کسی يافت شود، آيا دريافت او از اثر همان ديدگاهی است که هنرمند به‌هنگام آفرينش اثرش در سر داشته‌است؟ دستيابی به خواسته اصلی هنرمند در آفرينش اثر، در چارچوب يک‌چنين همسانی نشدنی و پندارين نيز، اگر نگوييم ناشدنی، دست‌کم بختامدی است؛ چرا که اثر هنری همواره برآمده از بن‌پاره‌ها و نشانه‌هايی است که چندلايه و پيچيده‌اند و پذيرای تفسيرها و برداشتهای گوناگون. هنرمند، به‌هنگام آفرينش اثر، بن‌پاره‌ها و نشانه‌های برگزيده خود را، با رمزگذاری ويژه‌ای، که از ديد او تنها رمزگذاری همخوان با نگرش و انگارگان او به‌شمارمی‌رود، به‌کارمی‌گيرد. اما به‌هنگام بازخوانی اثر از سوی ديگران، اين رمزگذاری تنها يکی از چندين گزينه هم‌ارز رمزگذاری شمرده‌می‌شود و بخت دستيابی به آن بيشتر از گزينه‌های ديگر نيست.

اثر هنری سرشتی چندمعنايی دارد؛ و همواره بيش از يک برداشت و تفسير از آن پيش‌نهادنی است. واپسين نمای فيلم شمال از شمال‌غربی هيچکاک را به‌يادداريد؟ فيلم با نمايی از قطار که به‌درون تونل می‌رود به‌پايان می‌رسد. هيچکاک، در گفت‌وگويی درباره فيلم، از اين نما همچون نمايش استعاری نزديکی زن‌ومرد بر پرده سينما ياد کرده‌است. اما در چارچوب آنچه از جهان ويژه فيلمهای هيچکاک می‌دانيم - و اين دانش يکسره از ديدن نمونه‌هايی همانند در فيلمهای او به‌دست آمده‌است - اين نما معناهای ديگری نيز دارد. در چارچوب ساختار ديداری فيلم، از آنجا که قطار کارکرد برجسته‌ای در فيلم - و شکل‌گيری همپيوندی درونی زن و مرد - دارد؛ و صحنه پايانی فيلم نيز در قطار می‌گذرد، به‌درون تونل رفتن قطار بزنگاه خوبی برای پايان‌دادن فيلم است. از سوی ديگر، بر بستر آنچه زن و مرد در فيلم از سر گذرانده‌اند، جابه‌جايی قطار از روشنايی بيرون به تاريکی درون تونل به‌معنای گونه‌ای پيش‌آگاهی بدبينانه از زندگی آينده آن‌دو نيز هست.

فرايند بازخوانی و نقد اثر هنری گونه‌ای بازآفرينی است. منتقد در اين فرايند می‌تواند به معنا، برداشت يا تفسيری از اثر دست‌يابد که هنرمند يا آگاهانه آن را ناديده گرفته و يا به‌هنگام آفرينش اثر به آن آگاهی نداشته‌است. به اين‌سان، نقد با تفسيری که از اثر پيش رو می‌گذارد، از يک‌سو دامنه معنايی آن را گسترش می‌دهد و از سوی ديگر، جايگاه کنشگرانه ديگران را در برابر اثر هنری نشان می‌دهد. نشانه‌شناسی، پديدارشناسی واکنش زيبايی‌شناختی؛ و زيبايی‌شناسی دريافت رويکردهايی هستند که به بررسی سرشت چندمعنايی فراورده‌های فرهنگی و جايگاه کنشگرانه دريافت‌کنندگان پيامهای فرهنگی می‌پردازند. اما ئامنه معناها و برداشتهای درست از اثر هنری بی‌پايان نيست. گستره تفسيرپذيری هر اثر هنری با ساختار زيبايی‌شناختی آن شناسايی و بسته می‌شود. به اين‌سان، در فرايند بازخوانی و نقد اثر هنری، يکبار ديگر به ارزش و والايی شکل زيبايی‌شناختی اثر بازمی‌گرديم.

اگرچه اين درست است که با دگرگونی شرايط تاريخی، شايد بتوان اثر هنری را با معناهای ديگری نيز تفسير کرد. اما چنين نيست که همواره بازگفت تازه‌ای از آن بتوان فراهم‌آورد؛ و چنين نيز نيست که منتقد يا هر دريافت‌کننده ديگر بتواند هر برداشت دلبخواهی را همچون يکی از معناهای اثر به آن بچسباند.

ديدگاه منتقد و معناهای اثر

فراورده‌های فرهنگی، به‌ويژه آثار هنری، در چارچوب ساده‌انديشانه‌ترين نگرشها نيز بامعنا و يا دستکم هدفمند ارزيابی می‌شوند. به همين‌سان، هنرمند نيز، به‌شکلی ناروشن، کسی انگاشته می‌شود که، در پی انگيزشی درونی و رازآميز، به آفرينش هنری می‌پردازد تا پيام يا ديدگاه ويژه‌ای را به ديگران برساند. انگيزش درونی هنرمند برای آفرينش هنری پرسمانی است که در گستره روانشناسی هنر می‌گنجد و نگره روانکاوی، با يک روشن‌بينی درخور، به بررسی آن پرداخته‌است. يافته‌های نگره روانکاوی درباره سرشت آفرينش هنری را، خواه بپذيريم يا نه، در اين‌جا سويه جامعه‌شناختی آن است که باارزش و درخور بررسی است.

نگره‌های کلاسيک زيبايی‌شناسی، با همه ناهمگونيهايی که دارند، بر دو گزاره پذيرفته‌شده استوارند:

• هنرمند، همچون کارگزار اصلی آفرينش هنری، هستی والايی است برخوردار از ويژگيهای رازگونه‌ای مانند الهام، شهود، ...
• توده مردم همچون گيرنده‌های کنش‌پذير پيامهای هنرمندانه‌ای هستند که به‌شکل آثار هنری پيش روی آنان گذارده می‌شود.

به اين‌سان، آفرينش هنری، همچون يک پديده اجتماعی، فرايند يک‌سويه‌ای شناخته می‌شود که از بلندای جايگاه دست‌نيافتنی هنرمند به‌سوی توده مردم روان است. در اين الگو نکته ناگفته اما بی‌چون‌وچرا پذيرفته شده ديگری نيز هست؛ و آن اين‌که، اثر هنری بی‌گمان برای بازنمايی انديشه يا دريافت ويژه‌ای که هنرمند در سر داشته آفريده شده‌است؛ معنا يا پيام ويژه‌ای دارد؛ و آن همان است که ديدگاه هنرمند (نيت مؤلف) ناميده می‌شود. در اين چارچوب، انگاره دريافت همه‌سويه اثر هنری معنايی جز بازشناسی ديدگاه هنرمند ندارد.

نمونه دم دست اين رويکرد را در گفت‌وگو با فيلمسازان، داستان‌نويسها، نگارگران، تنديس‌سازها و ديگر هنرمندان می‌توان يافت؛ پرسشهايی که بيش و پيش از هر نکته ديگری به ميان می‌آيند اينها هستند: اثر درباره چيست؟ چه پيامی دارد؟ چه ديدگاهی را پيش رو می‌گذارد؟ و ... در اين‌ميان، توده مردم، در چارچوب ناآشنايی با زبان ويژه هنر و شيوه‌های بازنمايی هنری، از دريافت پيام اثر و ديدگاههای هنرمند درمی‌مانند؛ پس منتقد همچون يک ميانجی پا در ميانه می‌گذارد  و معنای اثر و پيام هنرمند را آشکار و دريافتنی می‌کند. بسياری از آنان که امروزه دست‌به‌کار نقدنويسی در گاهنامه‌ها هستند همين کارکرد را دارند؛ از آن‌جا که نمی‌توانند به بررسی ويژگيهای بازنمايی هنری اثر بپردازند، بی‌درنگ دست به دامن دستمايه و درونمايه می‌شوند؛ برداشتی را که از اثر دارند تنها معنا و پيام آن می‌پندارند و بدتر اين‌که درباره آن همچون ديدگاه آفريننده اثر قلمفرسايی می‌کنند.

بی‌مايگی و بيهودگی اين گونه نقدنويسی، همچون نشانه آشکار يکسونگری مطلق‌گرايانه بسياری از نگره‌های کلاسيک زيبايی‌شناسی، در سرشت آن نهفته است. اين نکته که چندين منتقد، همزمان و درباره يک اثر يگانه، ديدگاههای يکسر ناهمگونی را پيش رو بگذارند و همه آنها نيز بر درستی بی‌چون‌وچرای نگرش خود پافشاری کنند، نه‌تنها نادرستی همگی چنين رويکردی را نشان می‌دهد، نمود آشکار اين واقعيت نيز هست که سرشت اثر هنری و سازوکار و فرايند آفرينش هنری ديگرگون از الگوی پندارينی است که زيبايی‌شناسی کلاسيک برپاداشته‌است. راست اين‌که روشنگری بهينه و درست درباره پديده‌هايی مانند اثر هنری و نقد آن را، نه در نگره‌پردازيهای زيبايی‌شناختی، که در جامعه‌شناسی هنر بايد جست‌وجو کرد.

منتقد و زبان هنر

هنر يک رسانه است و زبان ويژه خود را دارد. کارکرد رسانه‌ای اثر هنری در گستره واژگان و دستور زبان ويژه اين زبان شکل می‌گيرد. برای دريافت پيام اثر هنری، راهی جز آموختن زبان ويژه هنر پيش رو نيست. در اين راه اما دشواريها فراتر از آموختن هر زبان ديگر است. توده مردم چون نمی‌دانند چنين زبان ويژه‌ای در کار است؛ و چون آن را نياموخته‌اند، رويکرد درستی به هنر و اثر هنری ندارند: يا يکسره از آن روبرمی‌گردانند و يا دريافت و برداشتی کژديسه از اثر دارند. چشم و گوش نياموخته و ناآشنا با زبان هنر، به‌ناگزير، اثر هنری را در چارچوب يک زيبايی‌شناسی غريزی خام و پالايش‌نيافته ارزيابی می‌کند؛ يا از آن خوشش می‌آيد يا خوشش نمی‌آيد.

تنها بايستگی يک منتقد هنری دانستن زبان ويژه هنر است؛ چون او شايسته‌ترين کارشناس برای آموختن زبان هنر به توده مردم است و با نوشتن نقد می‌تواند زمينه درخور برای پالايش و والايش زيبايی‌شناسی دريافت‌کنندگان آثار هنری را فراهم و آماده سازد. تنها از اين راه است که واکنش غريزی در رويارويی با هنر را می‌توان تا تراز يک رفتار فرهنگی انديشگرانه بالا برد. دگرگون ساختن زيبايی‌شناسی توده مردم و والايش پسند همگانی، اگرچه آرمانی دشوارياب می‌نمايد، اما سودمندترين و کاربردی‌ترين کارکردی است که نقد و منتقد هنری می‌تواند در جامعه و ساختار فرهنگی آن داشته‌باشد؛ و اين خود پاسخی به پرسشهايی از اين دست است که؛ نقد به چه دردی می‌خورد و منتقد به چه کار می‌آيد.

از سوی ديگر، بايسته اين کارکرد فرهنگی ارزشمند و سازنده اين است که منتقد، در فراسوی آشنايی با نگره‌های گوناگون درباره هنر و روزآمد کردن دانسته‌های خود، در زمينه زيبايی‌شناسی ويژه رشته هنری برگزيده‌اش دانش و شناختی درخور داشته‌باشد. در اين چارچوب، يکی از دشواريهای دامنگير نقد فيلم اين است که هر فيلمی درخور نقد و بررسی انتقادی نيست. فيلمی را که با پيش‌پاافتاده‌ترين آغازه‌های آفرينش هنری بيگانه است چگونه می‌توان با رويکردی نقادانه و هنری ارزيابی کرد؟ منتقدنماها اما، از آنجا که خود نيز با چندوچون آفرينش اثر هنری و نقد آن آشنايی ندارند، به‌گمان خود درباره هر فيلمی می‌توانند نقد بنويسند. ويژگی برجسته نوشته‌هايی که به نام نقد فيلم در گاهنامه‌ها به‌چاپ می‌رسند کلی‌گوييهايی است که انگار با همه فيلمها راست می‌آيد.

برای نمونه، گزاره‌هايی مانند «... فيلم شخصيت‌پردازی خوبی دارد» و يا «شخصيتها خوب پرداخت نشده‌اند»، تا آن‌گاه که به ويژگيهای روشن و نشانه‌های آشکاری در خود فيلم بازگردانده نشوند، بی‌معنا و اين‌همانگويی به‌شمارمی‌روند. سخن بر سر اين نيست که شخصيت‌پردازيها چرا خوب يا بد شمرده شده‌است؛ نکته اين است که منتقد بايد بتواند چندوچون اين سويه از فيلم را با بازگشت به متن فيلم روشن کند. نمود آشکار ديگر ناآشنايی بسياری از نقدنويسان پيش‌گفته با دانش زيبايی‌شناسی و نقد هنری را در واژگان به‌کاررفته در نوشته‌های آنها می‌توان ديد. در اين پهنه، به‌دشواری بتوان نوشته‌ای يافت که واژه‌های ساخت، ساختار، درام، دراماتيک، پرداخت، ميزانسن، ترکيب‌بندی، فرم، محتوا، مايه، موضوع، مضمون، ... يک يا چندبار در آن به‌کار نرفته‌باشد.

بسياری از اين واژه‌ها، در گستره هنر و نگره‌های زيبايی‌شناسی، معناهای روشن و پذيرفته‌شده‌ای دارند. اما با اندک کوششی آشکار می‌شود که کاربرد اين واژه‌ها در نقدواره‌ها با ندانم‌کاری همراه است. اين واژه‌ها در نوشته‌های گوناگون با معناهای ناهمگون به‌کارگرفته می‌شوند و بدتر اين‌که بسياری از منتقدنماها يا معنای درست آنها را نمی‌دانند و يا نابه‌جا به‌کارمی‌برند. کاربرد نادرست اين واژگان نشان می‌دهد که برای نوشتن نقد فيلم تنها ديدن فيلم و به‌دست گرفتن قلم بسنده نيست.

نقد و منتقد هنری

بی‌گمان هر اثر هنری را از ديدگاههای گوناگون می‌توان بررسی کرد. تجزيه و تحليل روانشناختی منشهای رفتاری پرسوناژها از يک‌سو؛ و بررسی جامعه‌شناختی کنشهای آنان از سوی ديگر، پرکاربردترين شيوه‌های نقدنويسی به‌شمار‌می‌روند. اما راست اين‌که فيلم و ... از آن‌جا که با پديده پيچيده و چندسويه‌ای چون هستی سروکار دارند، سويه‌های درخور بررسی بی‌شماری می‌توانند داشته‌باشند.

پيوند ميان درونمايه و بازنمايی زيبايی‌شناختی آن پيوند ميان جان و تن است. درونمايه جانی است که در کالبد اثر هنری دميده شده‌است. درست به همان‌گونه که تن نمودگاه جان است و هر جانی، برای اين‌که به هستی آن پی‌برده‌شود، بايد در تنی جای‌گرفته باشد؛ درونمايه نيز تنها در نمود زيبايی‌شناختی‌اش می‌تواند هستی داشته‌باشد. ژرفترين درونمايه فلسفی نيز، تا زمانی که به شکلی (هر شکلی، خواه به‌سادگی به‌زبان آورده‌شود، يا در چارچوبی زيبايی‌شناختی بازنموده‌شود) نمود بيرونی نيابد، انگاره‌ای است در انديشه دارنده‌اش، دريافتنی نيست و از همين‌رو هستی ندارد.