CINEMARCH

خواندنيها

چشم و نگاه
در جوانی، دنبال چشم زيبا می‌گرديم و در پيري، دنبال نگاه زيبا.
**********
سايه
اين گفته را مردها درباره زنها و زنها درباره مردها می‌گويند:
مانند سايه است، اگر دنبالش کنی می‌گريزد، اگر از او بگريزی، در پی تو می‌آيد.
**********
روانکاوی
اين يکی را، بيست‌وچند سال پيش در يک هفته‌نامه خوانده‌ام و هنوز به‌ياد دارم، چون سرشار از روانکاوی و ناخودآگاه و اينجور چيزهاست:
زن جوانی خواب می‌بيند که برهنه در بيابانی می‌دود و مرد سياهپوست لندهوری به‌دنبال اوست. مرد سرانجام، زن را در گوشه‌ای گيرمی‌اندازد و زن که هيچ راه گريزی ندارد، ترسان می‌پرسد: می‌خوای با من چکار کنی؟ و مرد سياهپوست با خونسردی می‌گويد: نمی‌دانم! شما داريد خواب می‌بينيد نه من!
**********
آزادی
يکی از دو نوشته روی سنگ گور نيکوس کازانتزاکيس، رمان‌نويس يونانی، چنين است:
ايمانی ندارم، اميدی ندارم، پس آزادم.
**********
کوتاهترين زمان
کوتاهترين زمانی که دانش انسانی تا امروز توانسته اندازه بگيرد، فاصله ميان سبز شدن چراغ راهنمايی و بوق ماشين پشتی است.
**********
حماقت
فيلسوف گمنامی سرگرم فلسفه‌بافی برای دوستش بود:
- احمق کسی است که به درستی ديدگاههای خود اطمينان کامل داشته‌باشد!
دوستش پرسيد: از درستی اين گفته مطمئنی؟
- کاملا!
**********
صدف و مرواريد
اين شعر هوشنگ ابتهاج فراموش‌نشدنی است:
بسترم
صدف خالی يک تنهايی است
و تو چون مرواريد
گردن‌آويز کسان دگری
**********
پيری
آلوين استريت، قهرمان فيلم داستان استريت ساخته ديويد لينچ، در جايی از فيلم، در پاسخ پسر جوانی می‌گويد:
؛ بدترين چيز پيری اين است که آدم را ياد جوانی می‌اندازد؛
**********
ضرب‌المثل۱
يک ضرب‌المثل استانبولی می‌گويد:
مرغی که آب داغ بخورد، تخم‌مرغ آب‌پز می‌گذارد.
**********
ضرب‌المثل۲
يک ضرب‌المثل نطنزی می‌گويد:
کفش، کفش گيوه
راه، راه شيبه
زن، زن بيوه.
**********

+ يعقوب رشتچيان ; ۱۱:۳٩ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ۱٩ تیر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

الگوی فيلمنامه‌ای پسامدرن

پيش درآمد
در هر سخنی از فيلمنامه، يک يا چند کاراکتر، چندوچون بستگيهای ميان آنها، يک پيرنگ داستانی که رشته‌ای از رويدادهاست و کاراکترها را به‌هم مي‌بندد، بی‌گمان نخستين انگاره‌هايی هستند که به‌ياد فراخوانده می‌شوند. به همين‌سان، ارزيابی کلاسيک فيلمنامه نيز، بر انگاره‌های آشنايی چون شخصيت‌پردازی، منطق پيرنگ داستانی و اندازه باورپذيری بستگيهای ميان کاراکترها استوار است. بن‌پاره (عنصر) هايی مانند گفتار و واکنشهای رفتاری نيز، همچون آرايه‌هايی برای هرچه بهتر پرداختن منش و کنش کاراکترها به‌ميان می‌آيد تا نيروی رسانشی (ارتباطی) و توان بازگفتی (روايی) فيلمنامه و فيلم برساخته از آن را دوچندان سازد.
تجريدگرايی بسيار فشرده بالا، ساختار فيلمنامه‌ای آشنايی را به‌دست می‌دهد که بسيار ديرينه‌سالتر از فيلم وسينماست و پيشينه آن به سرچشمه‌های داستانپردازی و خاستگاههای هنرهای نمايشی می‌رسد. نکته اينکه، در گذار از کلاسيک به مدرن نيز، دگرگونی چندان چشمگير و آشکاری در اين الگو ديده نمی‌شود. با اينکه پيرنگ داستانی کمرنگتر و تا اندازه‌ای گنگ‌تر و ناروشنتر می‌شود، پيايند (توالی) زمانی رويدادها، به‌شکلهای گوناگون شکسته يا درهم‌آميخته می‌شود، کاراکترها درونگراتر و خودويژه‌تر می‌شوند و رفتار آنها، از چارچوب روانشناسی فردی فراتر می‌رود، چارچوب الگو اما دست‌نخورده می‌ماند، هنور هم يک پيرنگ داستانی در ميان است که کاراکترها را به‌هم می‌بندد و رشته رويدادهايی که بستگی ميان کاراکترها را شکل می‌دهد و روشن می‌کند. ساختار فيلمنامه نيز، بازگفتی برآمده از پيايند آن رشته رويدادی و پيرنگ داستانی است: از جايی آغاز می‌شود و در جايی به‌پايان می‌رسد.
الگوی يادشده، که برای آسانی کار از اين پس با نام الگوی کلاسيک از آن ياد خواهم کرد، به‌خودی خود، ارزنده يا بی‌ارزش نيست، اما نمودی دوگانه دارد. از يکسو، بسيار زاينده، انديشمندانه و آفرينشگر از کار درمی‌آيد اگر بتواند کاراکترهايی گيرا و بستگيهايی بامعنا بيافريند و چشم‌انداز تازه و نويی از آدمی و جهان او پيش رو گذارد. از سوی ديگر، پيش‌پاافتاده، کهنه و دستمالی‌شده و اين‌همانگو می‌نمايد اگر که تنها در بند داستانپردازی بماند و نتواند از آن فراتر رود.
در برابر انبوه فيلمهايی که از فيلمنامه‌های استوار بر الگوی کلاسيک ساخته می‌شوند، شمار اندکی فيلم می‌توان يافت که اين الگو را نابسنده، ناکارآمد و يا ناخشنودکننده يافته‌اند و از همين‌رو، به الگو يا الگوهای ناشناخته و نوآورانه ديگری روی‌آورده‌اند.
اين نوشته، کوششی برای پرداختن به اين الگوهای فيلمنامه‌ای ديگرگون و بازشکافی و بررسی خودويژگيهای آنهاست. با اينکه شمار فيلمهای استوار بر الگوهای فيلمنامه‌ای ديگرگون، در تاريخ سينما و در برابر فيلمهای برساخته از الگوی کلاسيک بسيار ناچيز و اندک است، اما جست‌وجوی همه آنها، به يافتن چند دانه ارزن در يک کاهدان می‌ماند. از اين رو، در همين آغاز چند نکته را بايد يادآور شوم.
* اين نوشته، نه می‌تواند و نه خواهان پرداختن به همه نمونه‌های استوار بر الگوهای ديگرگون است. همه فيلمهايی که در اين نوشته از آنها نام‌برده می‌شود، و همه آن شمار اندکی که در اين نوشته به بررسی ويژگيهای فيلمنامه‌ای آنها خواهم پرداخت، در گستره فيلمهايی که ديده‌ام جای‌دارند و بس. چه‌بسا فيلمهای ديگری که در چارچوب الگوهای فيلمنامه‌ای خود، می‌توانند در اين نوشته بيايند اما من آنها را نديده‌ام.
* بی‌هيچ پايبندی به رويکرد تاريخگرايانه، نمونه‌های بررسی‌شده در اين نوشته، در چارچوب پيشی و پسی زمان ساخت خود، از گذشته تا اکنون را دربرمی‌گيرند. پايبندی به اين پيايند زمانی، از ديدگاه بازشناسی نخستين نمونه‌های فرارونده از الگوی کلاسيک ارزنده است. در اين راستا، شمار نمنه‌های بازشناخته، با نزديکتر شدن به اکنون افزايش می‌يابد. اين افزايش، نشان می‌دهد که به‌کارگيری الگوهای فيلمنامه‌ای ديگرگون، يکی از گرايشهای سينمای امروز است: گرايشی که به‌جای دست‌وپازدنهای بيهوده در چارچوب الگوی کلاسيک و تن‌دردادن به روشهای بارها آزموده ديگران، به جست‌وجوی سبکها و روشهای نوآورانه‌تر برخاسته‌است.
* در چارچوب خودويژگيهای يگانه و کم‌وبيش بی‌مانند الگوهای فيلمنامه‌ای ديگرگون، ناهمانند با الگوی کلاسيک، با يک چندگانگی الگويی روبه‌رو هستيم. اين چندگانگی، کار دسته‌بندی و يافتن الگويی يگانه را، دشوار و چه‌بسا ناشدنی می‌سازد. اما اگر نيک بنگريم (همچنانکه در فرايند بررسی تک‌تک نمونه‌ها آشکارتر خواهد شد)، اين نمونه‌ها، با همه ناهمگونيها و ناهماننديهايی که در الگوهای فيلمنامه‌ای آنها ديده می‌شود، سويه‌ای همسان دارند: همه آنها، بر رويکرد چندگرايانه و چندسونگر به جهان استوارند. آن چندگانگی آغاز اين بند و اين چندگرايی و چندسونگری رويکردی، نشانه پسامدرنيته‌ای است که اين الگوها را، هم از الگوی کلاسيک و هم از شکل دگرگون‌شده استوار بر يگانه‌گرايی مدرنيست آن جدامی‌کند.
در چارچوب آنچه آمد، چنين می‌نمايد که الگوهای فيلمنامه‌ای ديگرگون، همانا نمودهايی از رويکرد انديشگرانه هنر فيلم به جهان پسامدرن امروز هستند که الگوهای پيشين را برای بازنمايی هستی آدمی در چنين جهانی، ناکارآمد يافته‌است. از همين‌رو، چندان بيراه نيست اگر اين الگوها را از اين پس، الگوی پسامدرن بناميم.



زمينه پيدايش الگوی پسامدرن

با به‌سرآمدن دوران کلاسيک در تاريخ سينما و پيدايش آرام‌آرام دوره مدرن در دهه ۱۹۵۰، دوسويه تا آن زمان درهم‌آميخته و جدايی‌ناپذير آن (فيلم همچون سرگرمی و فيلم همچون کار هنری)، آشکارا از هم جدامی‌شوند. اگرچه اين دوگانگی سرشتی و درهم‌آميختگی هنر و سرگرمی، در کارهای فيلمسازان انديشمند تا امروز نيز همچنان پابرجا مانده‌است، اما تنه صنعت فيلم، از آن زمان به اين‌سو، آشکارا در دو شاخه جداگانه گسترش يافته‌است.
شاخه نخست، که بسيار تنومند و به‌راستی يک صنعت است، به فيلم همچون يک سرگرمی می‌نگرد، چشم به بازار دارد و فرآورده‌های آن، به‌گفته جاناتان روزنبام، منتقد فيلم آمريکايی، movie است، کالايی که برای سرگرم کردن ساخته می‌شود. اين شاخه را، سينمای بازاری می‌نامم.
شاخه ديگر، که به‌نازکی در کنار شاخه نخست روييده‌است، با فيلم همچون يک کار هنری سروکار دارد. اين شاخه، همان است که از ديد روزنبام، در کار ساخت film (اثر هنری سينمايی) است و نام سينمای روشنفکرانه را برازنده آن می‌بينم.

سينمای بازاری، يکسر در چارچوب الگوی کلاسيک کارمی‌کند و جست‌وجوی فيلمهای برساخته از فيلمنامه‌های استوار بر الگوی پسامدرن در ميان فرآورده‌های آن، اگر بيهوده نباشد، دستامد بسيار ناچيزی دارد. اين دستامد اندک، از آن انگشت‌شمار فيلمسازانی است که گرچه در گستره سينمای بازاری کارمی‌کنند، اما در چارچوب خودويژگيهای کار خود، از آن فراتر می‌روند.

دينو ريزی، سينماگر کمدی‌ساز ايتاليايی دهه‌های ۱۹۷۰-۱۹۶۰، نمونه‌ای از اين گروه کمياب است. فيلمی از او به‌نام هيولاها (۱۹۶۳) يکی از نمونه‌هايی است که به آن خواهم‌پرداخت.
سينمای روشنفکرانه، زمينه راستين پيدايش و شکل‌گيری فيلمهايی است که فيلمنامه‌های استوار بر الگوی پسامدرن دارند. همه نمونه‌هايی که تاکنون يافته‌ام و در اين نوشته به بررسی فيلمنامه آنها خواهم‌پرداخت، در پهنه سينمای روشنفکرانه جای می‌گيرند. پديدآورندگان اين نمونه‌ها (فيلمنامه‌نويسها و فيلمسازان)، در بيرون از بستر سينمای بازاری کارمی‌کنند و بر اين باورند که در کار آفرينش هنری هستند و از بينندگان آفريده‌های خود، خواهان رويکرد انديشگرانه هستند (اگر چنين نبود، همه اينان به‌آسانی می‌توانستند در گستره سينمای بازاری کارکنند).

در چنين چارچوبی است که، گذشته از چند نام آشنا و چند فيلم شناخته‌شده، با فيلمسازانی ناشناخته، گمنام و گاه جوان تازه‌کار روبه‌رو هستيم و سخن از فيلمهايی در ميان است که بسياری نام آنها را هم نشنيده‌اند و دسترسی به آنها نيز چندان آسان نيست. بسياری از اين فيلمها را، نه در ميان نوارهای ويديويی می‌توان يافت و نه به‌شکل CD که اين روزها جايگزين نوار ويديو شده‌است. تنها راه ديدن بسياری از اين فيلمها، شبکه‌های تلويزيونی ماهواره‌ای است.
به اين‌سان، پای گونه ديگری از فيلم و سينما در ميان است، گونه‌ای شکل‌گرفته به‌دست آفرينندگان انديشگری که يا دست‌پرورده سينمای روشنفکرانه اروپايی هستند و يا ايستار (سنت) های ارزنده آن را پاس‌می‌دارند و ساخته‌های آنان، فيلمهايی film است که در برابر انبوه کالاهای سرگرم‌کننده يا movie های سينمای بازاری آمريکا می‌ايستد.

نخستين نمونه‌ها و خاستگاه الگوی پسامدرن
تا اينجای نوشته، درباره الگوی پسامدرن فيلمنامه بسيار نوشته‌ام، با اين‌همه اما، اين الگو هنوز ناشناخته مانده‌است. اين ناشناختگی، از يکسو از آن‌روست که تنها از يک ويژگی - هرچند بنيادين - اين الگو سخن به‌ميان آورده‌ام. از سوی ديگر، هنوز ناشناخته ماندن الگوی پسامدرن، زاده سرشت ناروشن و تجريدناپذير آن است که در هر نمونه به‌شکلی درمی‌آيد و چندان الگوپذير نيست. از آنجا که، شايد تا رسيدن به هر يک از نمونه‌های برگزيده نيز نتوان به ويژگی فراگير ديگری از اين الگو دست‌يافت، بهتر آن است که به همين يک ويژگی بسنده کنيم و با ميانجيگری آن پيش‌برويم.

در چارچوب رويکرد چندگرايانه و چندسونگر الگوی فيلمنامه‌ای پسامدرن، به يک نمونه خاستگاهی و آغازين می‌رسيم: فيلم راشومون (آکيرا کوروساوا، ۱۹۵۰). راشومون، در چارچوب ساختار فيلمنامه‌ای خودويژه‌اش (بازگفتهای گوناگون از يک رويداد يگانه)، اگرچه شايد نخستين نمونه نباشد، اما بی‌گمان پرآوازه‌ترين و شناخته‌شده‌ترين، و از همين‌رو، نمونه‌ای شايسته بررسی در چارچوب الگوی فيلمنامه‌ای پسامدرن است.

ويژگی ديگری که راشومون را همچون نمونه‌ای آغازين از الگوی پسامدرن پيش رو می‌گذارد، پيوند آشکار بازگفت آن با ساختار بازگفتی چندتکه (اپيزوديک) است، ساختاری که شالوده سبک‌گرايانه الگوی پسامدرن را در آن بايد يافت. راشومون، اگرچه يک فيلم چندتکه نيست اما بازگفت آن، هربار که رويداد از زبان يکی از چهار کاراکتر فيلم بازگفته می‌شود، چنان نمود ديگرگونی می‌يابد که انگار هر کاراکتر از رويدادی ديگر سخن‌می‌گويد و بيننده فيلم، نه با بازگفتهای گوناگون از يک رويداد يگانه، بلکه با چند رويداد جداگانه و ناهمانند سروکار دارد.

ساختار بازگفتی چندتکه (اپيزوديک)
بازگفت چندتکه، اگرچه روش بازگفتی است که از ديرباز در سينما به‌کار گرفته می‌شود، اما در بازگشت به نمونه‌های در دست، می‌توان گفت که تاکنون دو شيوه کاربرد يکسره ناهمانند داشته‌است. در شيوه نخست، فيلمنامه يک فيلم چندتکه، گردايه (مجموعه) جند فيلمنامه جداگانه است. اين فيلمنامه‌ها، هر کدام درخود کاملند: کاراکترها، پيرنگ و بازگفتی خودويژه دارند و هر تکه، به يک فيلم کوتاه جداگانه می‌ماند. آنچه اين فيلمنامه‌ها و فيلمهای کوتاه جداگانه را کنار هم می‌چيند و فيلمی چندتکه را شکل‌می‌دهد، يگانگی دستمايه‌ای (موضوعی) است، که در نمونه‌های باارزشتر، به ترازی از همبستگی و پيوند درونمايه‌ای نيز دست‌می‌يابد.

در اين شيوه، هر تکه از فيلم، گروه پديدآورندگان ويژه خود را دارد و هر فيلمنامه‌نويس و فيلمسازی، برداشت و دريافت خودويژه‌اش از دستمايه فيلم را پيش رو می‌گذارد. فيلم قصه‌های کيش (بيضايی، تقوايی، مخملباف، مهرجويی، ...، ۱۳۷۸)، نمونه‌ای از اين شيوه کاربرد بازگفت چندتکه در سينمای ايران است: گردايه شش فيلم کوتاه جدااز‌هم، که تنها رشته همنشينی آنها در کنار هم، يگانگی مکانی آنها (جزيره کيش) است. فيلم روزی که زن شدم (مرضيه مشکينی، ۱۳۸۰) نيز، نمونه‌ای از فيلمهای با ساختار ابزگفتی چندتکه است که نمودی از همبستگی و پيوند درونمايه‌ای را در ميان سه تکه جداگانه فيلم نشان می‌دهد. سه تکه جداگانه اين فيلم، با سه پيرنگ داستانی جداگانه، برشی ازسه دوره زندگی زن ايرانی را، در شکل يک فيلم چندتکه اما همبسته و هم‌پيوند، نشان می‌دهد. در متن سينمای جهان نيز، از نمونه‌های بی‌شماری فيلم می‌توان نام‌برد، که بر اين شيوه از کاربرد ساختار بازگفتی چندتکه استوارند و نمودهای آشکار يگانگی دستمايه‌ای و يا همبستگی و پيوند درونمايه‌ای را در آنها مي‌توان ديد.

سه تکه فيلم داستانهای نيويورکی (وودی آلن، فرانسيس فورد کوپولا، مارتين اسکورسيزی، ۱۹۸۹)، با دستمايه عشق و دلبستگی به‌هم بسته می‌شوند، همچنانکه چهار تکه فيلم چهار اتاق (کوئنتين تارانتينو، روبرتو رودريگز، آليسون آندرس، آلکساندر راکول، ۱۹۹۵) نيز، در چارچوب يگانگی زمانی - مکانی (شب سال نو در چهار اتاق يک هتل) خود، به‌شکل يک فيلم گردآمده‌اند. در برابر، آنچه پنج تکه جداگانه فيلم شب روی زمين (جيم جارموش، ۱۹۹۱) را به‌هم می‌پيوندد، در فراسوی همانندی انگاره‌ای اين تکه‌ها (پنج راننده تاکسی در يک شب در پنج شهر در گوشه‌وکنار جهان)، پيوندهای آشکار درونمايه‌ای آنهاست.

با نگاهی به نمونه‌های بالا، به‌سادگی می‌توان دريافت که همبستگی و پيوند درونمايه‌ای، تنها آن‌گاه دستامدنی است که، انديشه و نگرش شکل‌دهنده فيلم، از آن پديدآورندگان (فيلمنامه‌نويس و فيلمساز) يگانه باشد، وگرنه، دستمايه يکسان، در دست پديدآورندگان گوناگون، از ديدگاههای ناهمگون هر کدام، به‌شکلی پرورانده می‌شود که دريافت درونمايه يگانه از آن ناشدنی است. نمود کامل اين گزاره را، در شيوه دوم کاربرد ساختار بازگفتی چندتکه به‌روشنی می‌توان ديد.

در شيوه دوم کاربرد بازگفت چندتکه، مايه‌ها و درونمايه‌های يگانه و همبسته، در چارچوب يک بازگفت چندتکه پيش رو گذارده می‌شود. در اين شيوه، همبستگی درونمايه‌ای چنان آشکار و پررنگ است که از ناهمانندی مکانی - زمانی، ناهمسانی پيرنگ داستانی و گوناگونی کاراکترها فراتر می‌رود.

اين شيوه، شکل گسترش‌يافته‌تر و پرداخته‌تر نمونه‌های برخوردار از همبستگی و پيوند درونمايه‌ای شيوه نخست است. آنچه اين شيوه را در برابر شيوه نخست برجسته‌تر می‌سازد، انگاره يگانه و همبسته دريافته از برايند تکه‌های جداگانه است که خود زاده اين واقعيت است که همگی اثر، آفريده پديدآورندگانی يگانه است: يک فيلمنامه‌نويس و يک فيلمساز.

فيلمهای بمانی (مهرجويی، ۲۰۰۲) و ده (کيارستمی، ۲۰۰۲)، شايد تنها نمونه‌های کاربرد شيوه دوم بازگفت چندتکه در سينمای ايران باشند. اما در گستره سينمای جهان، برای اين شيوه کاربرد بازگفت چندتکه نيز، نمونه‌های بسيار می‌توان شمرد: قطار راز (جارموش، ۱۹۸۹)، زندگی دوگانه ورونيک (کژيشتف کيسلووسکی، ۱۹۹۱)، داستان بازاری (تارانتينو، ۱۹۹۴)، لاس‌زنی (هال هارتلی، ۱۹۹۵)، ...

الگوی فيلمنامه‌ای پسامدرن، نمود ديگرگون و گسترش‌يافته‌ای از بازگفت چندتکه شيوه دوم است. ديگرگونی و گسترش‌يافتگی به اين معناست که الگوی پسامدرن، درونمايه‌ای يگانه و همبسته را، از ديدگاههای چندگانه (که می‌تواند از آن کاراکترهای گوناگون باشد) نشان می‌دهد و يا سويه‌های گوناگون آن را، پيش رو می‌گذارد. اين ديد منشوری چندسويه، ژرفايی به پرداخت فيلمنامه‌ای می‌دهد که دامنه آن، تا شکل‌بخشی به ساختار بازگفتی فيلم نيز کشيده می‌شود. راست اين است که الگوی فيلمنامه‌ای پسامدرن، با کارکرد بنيادی و آشکاری که در شکل‌گيری سبک و ساختار (هم ساختار بازگفتی و هم ساختار کالبدی) ويژه فيلم ساخته‌شده دارد، ارزش راستين فيلمنامه را، در شکل‌بندی فيلم ساخته‌شده نشان می‌دهد. از همين‌روست که در بسياری از بهترين فيلمهای تاريخ سينما، خود فيلمساز اگر نويسنده فيلمنامه نباشد، دست‌کم يکی از کسانی است که در شکل‌گيری آن دست دارند، هرچند که نام او، در شمار فيلمنامه‌نويسان فيلم نيامده باشد (هيچکاک نمونه والای اين گفته است). در اين‌جا، اين نکته را نيز بی‌درنگ بايد افزود که، وارونه اين گزاره هميشه و در همه‌جا درست از آب درنمی‌آيد و معنای آن اين نيست که، هر فيلمی که فيلمنامه آن را خود سازنده نوشته و يا در آن دستکاری کرده باشد، فيلم بهتری از کار درخواهدآمد.

ژرفای برآمده از ديد منشوری پيش‌گفته، هميشه و در همه نمونه‌ها به‌معنای انديشگری ژرف‌انديشانه‌تر و يا شکل‌دهنده اثری درخور درنگ‌تر نيست. در شماری از نمونه‌ها، کاربرد الگوی پسامدرن، گونه‌ای شگردپردازی سبک‌گرايانه و تنها کارکرد آن اين است که چندگرايی و چندگانه‌نگری پسامدرنيست امروز را، جايگزين يگانه‌گرايی و يکسونگری مدرنيست می‌کند. اما در پاری ديگر از نمونه‌ها، کاربرد شگردپردازانه و سبک‌گرايانه اين الگو چنان انديشگرانه و دستامد آن چندان برجسته و درخور ژرف‌انديشی است که بازتاب روشنی از نارسايی و نابسندگی نگرش مدرنيست را در آن می‌توان ديد.

در اين چارچوب، فيلم شبح آزادی (لوييس بونوئل، ۱۹۷۴)، يکی از نخستين نمونه‌هايی است که با شگردپردازی خودويژه‌ای که در ساختار بازگفتی آن به‌کار گرفته شده‌است، به ساختارشکنی الگوهای فيلمنامه‌ای پيشين می‌پردازد. بازگفت چندتکه اين فيلم، بر اين شگرد استوار است که هر تکه، با يکی از کاراکترهای حاشيه‌ای تکه پيشين پی ‌گرفته می‌شود.

کاربرد دوباره اين شگردپردازی ويژه را، پس از گذشت بيش از دو دهه، در فيلم روز ماه کامل (کارن شاه‌نظرف، ۱۹۹۸) می‌توان ديد.
شماری از نمونه‌ها، در بازگشت به ساختار بازگفتی فيلم راشومون، شگرد بازگفت چندباره را، به‌شکلی پيچيده‌تر به‌کار گرفته‌اند. خم‌شدن از پنجره خطرناک است (نيکلا کارانفيل، ۱۹۹۳)، درهای کشويی (پيتر هاويت، ۱۹۹۷) و لولا بدو (تام تيکور، ۱۹۹۸)، در شمار اين نمونه‌ها هستند.
فيلمی مانند سرگذشت دلبستگی (يژی استور، ۱۹۹۷)، چهار داستان درباره دلبستگی ويرانگر مرد به زن را، با يک بازيگر مرد در چهار نقش و يک ساختمان يگانه که در هر داستان کارکردی ديگرگون دارد، بازگو می‌کند و با درهم‌آميزی سنجيده چهار داستان جداگانه، نمودی از چندسويگی پيوند ميان زن و مرد را به‌نمايش می‌گذارد.

شماری از نمونه‌ها نيز، با ساختاری که يادآور فيلم راههای ميانبر (رابرت آلتمن، ۱۹۹۳) است، با ميانجيگری بن‌پاره‌ها يا شگردهای ويژه، گروهی از کاراکترهای جداازهم را، به‌شکل ويژه‌ای به‌هم می‌پيوندند. فيلم پيراهن (آلکس فان وارمردام، ۱۹۹۶)، تکه پارچه‌ای را که به‌شکل يک پيراهن زنانه دوخته می‌شود، دستاويزی برای گشت‌وگذار در ميان آدمهای گوناگون می‌سازد. نمونه ديگری مانند بشکه باروت (گوران پاسکاليويچ، ۱۹۹۸) نيز، با ميانجيگری يک تاکسی در بلگراد آشوب‌زده پس از جنگ، سرگذشت شماری از آدمهای نابسته را، چنان به‌هم گره می‌زند که انگار سرنوشتی يکسان دارند.
نمونه‌هايی که نام بردم، همه فيلمهايی نيست که در دنباله اين نوشته، به بررسی موشکافانه الگوی فيلمنامه‌ای آنها خواهم پرداخت و چه‌بسا فيلم (های) ديگری که تا به‌پايان رسيدن اين نوشته، بخت ديدن آن (ها) دست‌دهد و به اين رشته کوتاه افزوده شود.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٠٢ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱۸ تیر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

طراحی شهری

در متن شهرسازی، مقوله ای به نام طراحی شهری شکل گرفته است. همه بار معنايی آنچه به شهر و شهرسازی بستگی پيدا می کند، در همين مقوله طراحی شهری جای دارد. معماری، با تک ساختمان سروکار دارد و از اين ديدگاه، يک پديده پيشا-شهرنشينی است. معماری، يک کنش فردگرايانه و خودمحور است. معمار، در طراحی ساختمان مي کوشد کاری ديگرگون و چشمگيرتر از ساختمانهای ديگر بيافريند. در اين فرايند، تنها خود همان ساختمان در کانون ديد جای دارد و بس. درست مانند کسی که در ميان ديگران زندگی می کند، اما تنها به خود و خواسته های خود می انديشد، بی آنکه به پيامدهای خواسته های خود از ديد ديگران بيانديشد.
جايگاه طراحی شهری درست در همين جاست: طراحی بنپاره (عنصر) های شکل دهنده بافت شهری با نگاه به پيرامون. به اين سان، طراحی ساختمان، با گراميداشت آنچه در پيرامون آن هستی دارد (خواه ساختمانهای ديگر يا محيط طبيعی يا ... )، گوهر راستين معماری آميخته با انگاره طراحی شهری است. از همين جاست که به ژرفای معنايی طراحی شهری می توان پی برد: زندگی شهری، زندگی در ميان ديگران و با ديگران. طراحی شهری، دستامد و نيز سنجه (معيار) فرهنگ شهرنشينی در شهر (جامعه) است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٥:٠٧ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ۱۳ تیر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

شهرنشينی

شهرنشينی يک پديده فرهنگی است. جامعه بايد به تراز معينی از پيشرفت فرهنگی برسد تا پا در گستره شهرنشينی بگذارد. برجسته ترين ويژگی فرهنگ شهری، جامعه پذيری است. يک شهرنشين، بيش و پيش از هر ويژگی ديگر، بايد يک باشنده اجتماعی باشد. معنای راستين اجتماعی بودن، برتر شمردن مصالح همگانی و گروهی بر خواستهای فردی است. اگر می خواهيد به اندازه برخورداری جامعه خود از فرهنگ شهرنشينی پی ببريد، رفتار و کردار آدمها را در فضاهای همگانی شهر ( خيابان، فروشگاه، رستوران، اتوبوس، ... ) زير چشم بگيريد.
+ يعقوب رشتچيان ; ٦:۱٤ ‎ب.ظ ; دوشنبه ۱٠ تیر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

جام جهانی

فينال جام جهانی ۲۰۰۲ هم رسيد. از قهرمانی برزيل بسيار سرخوش و شاد شدم. آلمان الکی و بيخودی از آن پشت مشتها خودش را بالا کشيد. اما حق به حقدار رسيد و برنده شد. از قديم از آلمانها بدم مي آيد.
+ يعقوب رشتچيان ; ٦:۳٤ ‎ب.ظ ; یکشنبه ٩ تیر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

گوست داگ ۲

دو هفته پيش، شبکه ۴ تلويزيون، کاريکاتوری از فيلم گوست داگ را در برنامه سينما۴ نشان داد. همه گفتارها و ميان نويسهای فيلم دستکاری شده و نادرست بود. برگردان نادرست گفت و گوها و نوشته ها و عوض کردن آنچه کاراکترها ميگويند، بريدن چند صحنه کليدی و ... دستامدی جز يک کاريکاتور ببارنياورد. سفارش مي کنم نسخه اصلی را ببينيد.
+ يعقوب رشتچيان ; ٩:۱٤ ‎ب.ظ ; جمعه ٧ تیر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

گوست داگ

در يکی از وبلاگها يادداشتی درباره فيلم Ghost Dog: the Way of the Samurai ديدم. درباره اين فيلم کتابی نوشته ام که به زودی چاپ خواهد شد. اين فيلم يکی از بهترينهای سينمای امروز جهان است و دريافت کامل آن نياز به دانش و انديشيدن دارد. در وبلاگهای آينده درباره اين فيلم بيشتر خواهم نوشت.
+ يعقوب رشتچيان ; ۸:٥۳ ‎ب.ظ ; جمعه ٧ تیر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

سخن نخستين

اين نخستين يادداشت من است، چون همين امروز عضو اين پايگاه شده ام. من يک مهندس معمار و شهرساز هستم، اما گذشته از اين، در زمينه نقد فيلم و نوشته های درباره فيلم و سينما هم به شکل جدی کار می کنم. نقدها و نوشته های من در ۱۰ - ۱۲ سال گذشته در ماهنامه سينمايی گزارش فيلم ( که سال گذشته بسته شد) چاپ شده است.
من در اين بلاگ، درباره فيلمها، سينما و معماری و شهرسازی خواهم نوشت. چشم به راه يادداشتهای شما در اين زمينه ها هستم.
+ يعقوب رشتچيان ; ٦:٠٩ ‎ب.ظ ; جمعه ٧ تیر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()