CINEMARCH

معماری در فيلم

طراحی صحنه: کاربرد

ريموند دورگنات، منتقد فيلم نامدار انگليسی؛ که چندی پيش درگذشت، در يکی از نوشته‌هايش به‌نام « معماری در فيلم و معماری فيلم »، به بستگی ميان معماری و سينما پرداخته‌است. نوشته دورگنات، با پرسشی درباره ناهمگونی سرشتی معماری و سينما آغاز می‌شود: « چگونه می‌توان ايستاترين هنر (معماری) را، با پوياترين آن (سينما)، به‌هم پيوند داد؟ ». نوشته دورگنات، چنانکه از نامش پيداست، با دو پديده جدا از هم سروکار دارد: ۱) « معماری فيلم »، که پديده‌ای سينماتوگرافيک و همبسته به هنر فيلم است؛ و پيوند آن با هنر معماری را، در پاسخ به پرسش آغازين دورگنات بايد جست‌وجو کرد؛ و ۲) « معماری در فيلم »، که با نمود معماری و فضای معمارانه در فيلم سروکار دارد و اين نوشته به آن می‌پردازد.
انگاره جنبش يا پويايی (ويژگی سرشتی و نهادين فيلم)، يک فرايند زمانی - مکانی است: رويدادی در راستای زمان، در گستره مکان. فيلم لولا بدو Lola Rennt (تام تيکور، ۱۹۹۸)، نمود کامل چنين فرايندی است. اين فيلم، برآيند نمايش سه‌باره رويدادی يکه در مکانی يگانه است. اما ضرباهنگ تند و شتابان رويداد درون فيلم (که چنان وابسته به زمان است که با کوچکترين دگرگونی زمانی، هربار سرانجامی ديگر می‌يابد)، يکسر زاده برهمکنش ديالکتيکی مکان (معماری) و زمان (سينما) است. دويدنهای پيوسته و نفس‌گير لولا در سرتاسر فيلم، تنها و تنها در برابر نمود سنگين و ايستای فضای معمارانه (مکان) درون فيلم، چنين ديدنی و برجسته از کار درآمده‌است.
در چارچوب وابستگی فرايند جنبش يا پويايی به زمان و مکان، سينما را گريزی از مکان نيست و پويايی فيلم، تنها در رويارويی با ايستايی معماری است که دريافتنی و بامعنا از کار درمی‌آيد. به اين‌سان، سرشت زمانی - مکانی پديده پويايی و همبستگی آن با دو سازه زمان و مکان، از يکسو، يکی از رشته‌های پيوند معماری و سينما است (پاسخی به پرسش آغازين دورگنات)؛ و از سوی ديگر، ارزش کاربردی طراحی صحنه را، در شکل‌دهی به مکان (های) درون فيلم، نشان می‌دهد.
هر نمودی از معماری و فضای معمارانه در فيلم، در گستره طراحی صحنه جای‌دارد؛ و طراحی صحنه، به‌معنای شکل کالبدی دادن به مکان درون فيلم، خود يک کنش معمارانه است. طراح صحنه (که پيش از همه بايد مهندس معمار باشد اما هميشه نيست)، با سازماندهی فضا در چارچوب نيازهای (نمايشی) فيلم، نمود کالبدی خودويژه‌ای به آن می‌دهد. اين کنش، همان کاری است که مهندس معمار در جهان واقعی می‌کند: آفرينش يا بازآفرينی معمارانه مکان شکل‌ گيری رويدادها. در همين‌جا بی‌درنگ بايد افزود، کنش معمارانه (آن‌چنانکه بسياری می‌پندارند)، تنها طراحی کالبدی مکان نيست. همه آنچه در مکان جاگذاری شده يا ديده می‌شود - از اثاثه (مبلمان) و آرايه‌های روی ديوار و پرده و ... گرفته تا رنگ و نور و ... - بايد در چارچوب کنش معمارانه برگزيده و به‌کار برده‌شود.
در اين‌ميان، سازماندهی فضا به اين معناست که طراحی صحنه (هم‌چنانکه معماری هم)، هميشه و در همه‌جا، ساختن و برپاکردن يک مکان نو و تازه (برای نمونه يک ساختمان يا فضای درونی آن، بدنه يک خيابان، يک شهر، يا ...) نيست. چه‌بسيار فيلمها، که طراحی صحنه آنها بر بهره‌گيری از مکانهای ازپيش‌ساخته واقعی استوار است و کنش معمارانه طراحی صحنه آنها (که بی‌گمان بستگی تنگاتنگ و نزديک با خواسته‌های فيلمساز دارد)، در گزينش مکان (لوکيشن)های شکل‌گيری رويدادهای فيلم نمود می‌يابد و کار طراحی صحنه فيلم، تا تراز آرايش صحنه يا صحنه‌آرايی فروکاسته می‌شود.
به‌هر شکل، شالوده طراحی صحنه در فيلم، بر واقعی‌نمايی مکان استوار است. مکان شکل ‌گيری رويدادهای فيلم، خواه از راه طراحی و ساخت کارگاهی؛ و يا با بهره‌گيری از مکانهای واقعی برگزيده، فراهم آمده‌باشد، بيش و پيش از برخورداری از هر ويژگی ديگری، بايد واقعی‌نما و باورپذير باشد. اين ويژگی، بستگی همه‌سويه با دستمايه (موضوع) فيلم دارد: طراحی صحنه جهان پندارين و ناشناخته فيلم داستان علمی آينده‌نگری مانند گزارش اقليت Minority Report (استيون اسپيلبرگ، ۲۰۰۲)، به‌همان اندازه بايد باورپذير باشد که فضای واقعی شهر يا مکانهايی از آن در فيلمی با دستمايه اجتماعی و ...
سرشت فريبکارانه فن سينما، به‌خوبی از پس اين واقعی‌نمايی برمی‌آيد. با نمايش پشت‌سر هم نمايی از بيرون يک ساختمان و نمايی از درون يک اتاق، بيننده به‌آسانی می‌پذيرد که رويدادها را، در اتاقی در همان ساختمان می‌بيند؛ صحنه‌ای از يک خيابان يا جاده، بر پس‌زمينه بازيگران در کارگاه تابانده می‌شود و ما باورمی‌کنيم که قهرمانان فيلم، سرگرم رانندگی هستند؛ و ... به‌ويژه، کاربرد فناوريهای پيشرفته ديجيتال امروزی و ترفندهای همانندسازی رايانه‌ای، طراحی صحنه را به‌جايی رسانده‌است که مکانهای يکسر مجازی، اما بسيار واقعی‌نما و باورپذير بيافريند.
سويه ديگر واقعی‌نما و باورپذير بودن مکان، وابسته به ايستار (سنت) های سينمايی پذيرفته شده‌ای است که در چارچوب گونه‌بندی (ژانر) فيلمها بازشناخته می‌شوند. پرسمان (مسئله) گونه‌بندی فيلم، رويکرد شکل‌گرايانه‌ای استوار بر ويژگيهای کالبدی - ريخت‌شناسی است و به دو زمينه همبسته ۱) مکان شکل‌گيری رويدادها؛ و ۲) ريخت بيرونی آدمها در فيلم، برمی‌گردد. از همين گزاره به جايگاه کارکردی طراحی صحنه (و در ترازی پايين‌تر طراحی پوشاک و ريخت آدمها) در شکل‌گيری نمود ديداری فيلم می‌توان پی‌برد. امروزه، کمتر فيلمی پايبند به ايستارهای گونه‌شناختی ساخته می‌شود. اما در هر يک از همين فيلمهای کم‌شمار نيز، که انگيزه‌های ساختارشکنانه دارند، به‌روشنی می‌توان ديد که جهان درون فيلم، يکسر با ويژگيهای طراحی مکانها و ريخت‌شناسی کاراکترها باورپذير می‌نمايد. برای نمونه، سينمای وسترن با جهانی سروکار دارد که هستی تاريخی راستين آن، ناروشن و آميخته با افسانه‌پردازی است. بيننده فيلم اما، غرب آمريکا را، با انگاره‌ای که از فيلمهای گونه وسترن گرفته‌است، به‌همان شکل طراحی‌شده در اين گونه، می‌شناسد و می‌پذيرد. يا در رويارويی با فيلمی از گونه تبهکاری - مافيايی، آنچه بيننده امروزی را، به واقعی انگاشتن جهان درون فيلم رهنمون می‌شود، انگاره‌ای است که سينمای تبهکاری از جهان تاريک و زيرزمينی آمريکای سالهای ۱۹۳۰ پرداخته‌است.
در اين زمينه، مرد مرده Dead Man (جيم جارموش، ۱۹۹۵)، يکی از برجسته‌ترين نمونه‌هاست. خيابانی گل‌آلود، با کافه‌هايی در اين‌سو و آن‌سو، مردانی با کلاههای آشنا بر سر و هفت‌تيرهايی آويخته به کمر، نمودهای کوچک اما بسنده‌ای است تا بيننده باورکند که فيلم در جهان وسترن می‌گذرد؛ هرچند که درونمايه فيلم، اگر پيوندی با گونه وسترن داشته‌باشد، فروپاشی آن جهان و آشکارسازی سويه‌های تاکنون ناديده آن است. به همين‌سان، طراحی صحنه فيلم راه تباهی Road to Perdition (سام مندز، ۲۰۰۲)، نيز با اينکه چيزی بيش از بازسازی طراحی صحنه فيلمهای کلاسيک گونه تبهکاری نيست؛ و خود فيلم، هيچ‌يک از ديگر ويژگيهای فيلمهای اين گونه (به‌ويژه سرشت و منش درونی کاراکترها) را ندارد، اما در چارچوب شيوه بازسازی مکان، که يادآور سينمای گونه تبهکاری است، از سوی بيننده به‌سادگی يک فيلم تبهکاری - مافيايی شمرده می‌شود.
طراحی صحنه، در چارچوب ويژگيهايی که تا اينجا برشمرده‌ام، يکی از ابزارهای بازآفرينی جهان درون فيلم است. به گفته ديگر، طراحی صحنه و ويژگيهای معمارانه‌ای که با ميانجيگری آن در مکانهای فيلم پديد می‌آيد، از ديدگاه کاربردی، ابزاری همتراز با ديگر ابزارهايی است که برای شکل‌گيری يک فيلم بايد به‌کارگرفته شوند: نورپردازی، فيلمبرداری، صدابرداری و صداگذاری، طراحی پوشاک بازيگران و ... اين ابزارهای کاربردی، بن‌پاره‌های زمينه‌ای شکل‌گيری فيلم هستند؛ و کارکرد اصلی آنها، افزايش هرچه بيشتر سويه واقع‌نمايانه جهان درون فيلم است. برای نمونه، در فيلمی که دستمايه آن به يک دوره تاريخی ويژه برمی‌گردد، همه بن‌پاره‌های زمينه‌ای در راستای بازآفرينی فضايی به‌کار می‌روند که زمان و مکان رويدادها را، هرچه همانندتر به آنچه بوده‌است، نشان‌دهد.
به اين‌سان، طراحی صحنه يک فن است؛ فن نمونه‌سازی از مکانهای واقعی و بازسازی هرچه واقعی‌نماتر آنها برای باورپذيرتر ساختن جهان درون فيلم. در اين چارچوب، طراح صحنه هرچه کارآزموده‌تر و ورزيده‌تر؛ و با فرايند فيلمبرداری و نيازها و بايستگيها و دست‌وپاگيريهای سر صحنه آشناتر باشد، بی‌گمان دستامد کار او نيز پذيرفتنی‌تر، باورکردنی‌تر و ديدنی‌تر خواهدبود. طراحی صحنه اما، همانند با ديگر بن‌پاره‌های زمينه‌ای، در فراسوی جايگاه کاربردی خود در شکل‌گيری يک فيلم، از سويه ارزنده‌تر و درخور درنگتر ديگری نيز برخوردار است که به کارکرد زيباشناختی آن در فرايند بازنمايی هنری درونمايه اثر بازمی‌گردد.

طراحی صحنه: کارکرد
معماری، مکان را شناسا می‌کند. مکان، متنی است که با ويژگيهای معمارانه‌اش خوانا می‌شود. مکان اما، متنی دربرگيرنده متنهای ديگر است و خوانايی آن، ديگر متنهای جاگرفته در آن را نيز خوانا می‌کند: متن زندگی ويژه‌ای که در مکان می‌گذرد؛ متن ناخوانده و پنهان منش آدمهايی که در آن به‌سرمی‌برند؛ و ... به گفته ديگر، مکان و ويژگيهای معمارانه آن، بازتابی از شيوه زيست و نگرش آدمهايی است که به آن مکان شکل‌داده‌اند و در آن به‌سرمی‌برند.
طراحی صحنه، با بهره‌گيری از اين ويژگی يگانه، در فراسوی جايگاه کاربردی خود، می‌تواند همچون بن‌اره‌ای ساختاری، در ساختمان فيلم کارکرد زيباشناختی داشته‌باشد و بخشی از بار معنايی - درونمايه‌ای فيلم را به‌دوش بکشد. برای نمونه، خانه پدری خانواده در فيلم مادر (علی حاتمی، ۱۳۷۰)، با معماری بازمانده از سالهای ۲۰-۱۳۱۰، نمايشگر بستگيهای پدرسالارانه چيره بر خانواده فيلم (مادر و فرزندان) است. اما جايگاه يکی از پسران خانواده، که درس‌خوانده و روشنفکر است و خود را از ساختار پدرسالاری يادشده جداکرده‌است، در معماری امروزی جايی که در آن زندگی می‌کند (آپارتمانی در مجموعه مسکونی آتی‌ساز) نمود می‌يابد.
در اين نمونه، که بر گزينش آگاهانه دو مکان با ويژگيهای معمارانه ناهمانند استوار است، نمودی از توانمندی نهفته اما روشنگر طراحی صحنه را در بازنمايی و بازآفرينی درونمايه می‌توان ديد. اين توانمندی، بيش از آنکه برآمده از به‌کارگيری مکانهايی با معماری وابسته به سبکی ويژه باشد، زاده بهره‌گيری انديشيده از ويژگيهای معمارانه مکان است؛ که اگر با آنچه در مکان روی می‌دهد همخوانی داشته‌باشد، طراحی صحنه را به تراز کارکرد استعاری - زيباشناختی می‌رساند.
بايسته بهره‌گيری از کارکرد استعاری - زيباشناختی مکان، نگرش معمارانه فيلمساز و طراح صحنه است. با چنين نگرشی، مکان و ويژگيهای معمارانه آن، فراتر از کارکرد زمينه‌ای خود در فراهم آوردن بستر شکل‌گيری رويدادهای فيلم، همچون بن‌پاره‌ای ساختاری نگريسته می‌شود. با چنين رويکردی است که کاربرد مکانهای برخوردار از يک معماری با سبک ويژه، می‌تواند توانمندی کارکردی طراحی صحنه و ويژگيهای معمارانه آن را، در بازآفرينی درونمايه اثر، دوچندان سازد.
آثار سينمايی برآمده از نگرش معمارانه به مکان و معماری، چندان پرشمار نيستند. از سوی ديگر، پديدآورندگان (فيلمسازان و طراحان صحنه) همين شمار اندک نيز، مکان و معماری را، چنان با کارکردهای خودويژه و همخوان با درونمايه کار خود؛ و به‌شکلهای گوناگون، به‌کار گرفته‌اند که بازشناسی الگو (های) کاربرد زيباشناختی طراحی صحنه در ساختار فيلم، اگر نه ناشدنی، بسيار دشوار می‌نمايد.
در گستره سينمای ايران، شمار نمونه‌هايی که مکان و ويژگيهای معمارانه آن را، همچون بن‌پاره‌ای ساختاری و با کارکرد استعاری - زيباشناختی به‌کارگرفته‌باشند، به‌راستی به شمار انگشتان يک دست نمی‌رسد. اگر از يکی دو نمونه نه‌چندان چشمگير بگذريم، سنجيده‌ترين و انديشمندانه‌ترين کاربردهای زيباشناختی مکان و معماری در سينمای ايران را، در شماری از کارهای داريوش مهرجويی بايد يافت، که در ميان آنها، فيلم ليلا (۱۳۷۵) شايد برجسته‌ترين نمونه به‌شمارآيد.

بررسی نمونه‌ای ۱: ليلا
هسته کانونی ساختار نمايشی فيلم ليلا، برساخته از سه خانواده ناهمسان است. دوتا از اين سه خانواده (خانواده ليلا و خانواده رضا)، همچون دو قطب رويارو و ناهمنامی هستند که درونمايه فيلم، برآمده از پيوند ناسازگارانه آنهاست. خانواده سوم، که ليلا و رضا همچون زن و شوهر شکل‌دهنده آن هستند، نمودی از همين پيوند ناسازگارانه آن دو قطب رويارو؛ و اگر بهتر گفته‌شود، دستامد پيوند ميان دو هستی ناسازگار است. با پيشرفت فيلم و شکل‌گيری آرام‌آرام نمايش درون آن، در لايه زيرين پيوند ناسازگارانه يادشده، آشکارا پای انگاره‌هايی چون سنت، مدرنيته، ... به ميان می‌آيد، که بازتابهای آن را، در آنچه بر ليلا و رضا؛ و پيوند زناشويی ميان آنها می‌گذرد، می‌توان ديد. اين‌همه اما، به‌شکلی بسيار انديشيده و هنرمندانه؛ تنها با بهره‌گيری کارکردی از معماری و ويژگيهای معمارانه خانه‌های اين سه خانواده، بازآفريده می‌شود. مهرجويی، با همراهی طراح صحنه خود - که بی‌گمان يک مهندس معمار است - ناهمگونی سرشتی و نهفته دو خانواده نخستين؛ و منش دوگانه و پيوندی خانواده سوم (پيوند ميان ليلا و رضا) را، در معماريهای هشيارانه برگزيده و ناهمانند خانه‌های آنها، بيرونی و آشکار می‌کند.
خانه مادری ليلا - يک ساختمان مسکونی يک‌طبقه آجری، با پنجره‌های چوبی سه يا چهارلته و سايبانهای سيمانی بالای آنها - نمونه‌ای از سبک معماری مسکونی سالهای ۴۰-۱۳۳۰ خودويژه خرده‌بورژوازی سنتی است. بخش بزرگی از بافت شهری دوره ميانی (سالهای شکل‌گيری نخستين محله‌های گسترش‌يافته در زمينهای باز پيرامون بافت قديم شهر) گسترش شهرهای بزرگ و به‌ويژه تهران، با اين سبک شکل‌گرفته است؛ و نمونه‌های بازمانده از آن را، هنوز هم در محله‌های تهران مرکزی (اميريه، انتظام، ...) می‌توان يافت. اين سبک، از يکسو (از ديدگاه سازمان فضايی - کارکردی درون خانه و همخوانی آن با شيوه زيست خانواده ايرانی) ريشه در معماری دوره پيش از خود دارد و دنباله منطقی آن است؛ و از سوی ديگر (از ديدگاه کاربرد مصالح و فناوريهای نوين در ساخت، کنار نهادگی و نبود آرايه‌ها و شيوه طراحی کالبد و نمای ساختمان با خطهای راست افقی و عمودی، ...)، نمودهايی از سبک معماری مدرن آغازين اروپايی را، در آن می‌توان ديد. اين ويژگيهای معمارانه، انگاره‌ای در زمينه جايگاه طبقاتی خانواده ليلا؛ و وابستگی آن به خرده‌بورژوازی سنتی می‌آفريند که با ريزه‌کاريهای ديگر فيلم در زمينه الگوی رفتاری خانواده (چادر سرکردن مادر ليلا، برگزاری آيين شله‌زردپزی به‌شکل سنتی و در فضای باز خانه، جانماز و سجاده پهن کردن و نمازخواندن ليلا و ...)، درست و پذيرفتنی ازکار درمی‌آيد.
خانواده رضا، در ساختمان سه-چهارطبقه‌ای زندگی می‌کند که (اگر درست به‌ياد داشته‌باشم) نمای سنگ پلاک سفيد و پنجره‌های نرده‌دار قابسازی‌شده دارد. برجسته‌ترين ويژگی اين ساختمان، که از لابه‌لای آرايه‌های باسمه‌ای و نمود بيرونی پرزرق‌وبرق آن خودمی‌نمايد، نبود معماری است. خانه پدری رضا، نمود بی‌کم‌وکاستی الگوی ساختمانهای بسازوبفروش و دربر گيرنده همه ويژگيهايی است که خرده‌بورژوازی نوکيسه و پشت‌کرده به سنتهای بومی را خوش می‌آيد. در اينجا نيز، با ميانجيگری اين ساختمان نامعمارانه، به انگاره‌ای از جايگاه اجتماعی خانواده درون آن می‌رسيم؛ که درستی آن با ريزه‌کاريهايی مانند پوشاک خانه فرنگی‌نمای پدر رضا و ...، قطعيت می‌يابد.
هيچ‌يک از دو خانه يادشده، برساخته از طرح معمارانه ويژه‌ای نيستند. خانه مادر ليلا، نمونه‌ای از يک سبک فراگير اما سپری‌شده؛ و يک معماری بی‌معمار است. خانه پدر رضا نيز، اگرچه بی‌گمان از روی يک طرح معمارانه، اما بازاری و بسازوبفروشی است. خانه ليلا و رضا اما، ناهمخوان با دو خانه پيش‌گفته، استوار بر يک طرح معمارانه راستين، نمونه‌ای از معماری مسکونی امروزی تهران است؛ معماری ويژه‌ای که در بستر سبک مدرن شکل‌گرفته است اما - به‌ويژه در طراحی فضای درونی - نمودهايی از نگرش پسامدرن در آن هست. اين طراحی صحنه، نمودی از هستی آدمهايی است که در آن خانه زندگی می‌کنند: يکسره امروزی، اما پايبند انگاره‌هايی از شکل‌بنديهای پيشامدرن.
بهره‌گيری استعاری - زيباشناختی از ويژگيهای معمارانه مکان در فيلم ليلا، نمود آشکار همان ديد يا نگرش معمارانه است. در اين رويکرد، طراحی صحنه فيلم، افزون بر فراهم‌سازی مکان شکل‌گيری رويدادها، نمودی از چندوچون اين رويدادها نيز، در ويژگيهای معمارانه خود بازمی‌تاباند.

کارکردهای ديگر، نمونه‌های ديگر
رويکرد مهرجويی به معماری و مکان در فيلم ليلا، تنها شيوه کاربرد استعاری - زيباشناختی ويژگيهای معمارانه مکان در هنر فيلم نيست. اما برای دستيابی به شيوه‌های ديگر کاربرد زيباشناختی معماری و مکان در سينما، پا را از گستره سينمای ايران بايد فراتر نهاد و با نگاهی گذرا، چند نمونه از سينمای جهان را بررسی کرد. در اين بررسی، نمونه نخست را، در بازگشت به کاربرد آغازين طراحی صحنه - فراهم‌سازی مکان شکل‌گيری رويدادها - می‌توان برگزيد. خود اين کاربرد آغازين، بسته به چندوچون طراحی صحنه، می‌تواند يک کنش زيباشناختی ارزنده از کاردرآيد.
با خواندن يک متن نوشتاری (داستان، شعر، ...)، برای خود، انگاره پندارين ناروشنی از مکان (های) شکل‌گيری رويدادهای متن می‌سازيم. گاه نيز پيش‌می‌آيد که فيلم برساخته از همان متن نوشتاری را ببينيم. آيا انگاره پندارين ما از مکان (های) متن نوشتاری، با آنچه در متن فيلم، در طراحی صحنه آن، می‌بينيم، يکی است؟ در بيشتر نمونه‌ها، ديدن فيلم برساخته از متن نوشتاری، کارکردی جز ويرانسازی انگاره مکانی آغازين ما ندارد؛ اما کم‌مايگی فيلم و طراحی صحنه آن، در برابر نيروی متن نوشتاری، ناکام می‌ماند. فيلم را فراموش می‌کنيم و انگاره‌ای که از مکانهای متن نوشتاری برای خود ساخته‌ايم، پابرجا می‌ماند. در ميان نمونه‌های بی‌شمار، چند فيلم ساخته‌شده از چند رمان ارنست همينگوی: وداع با اسلحه Farewell to Arms (چارلز ويدور، ۱۹۵۷)، برفهای کليمانجارو Snows of Kilimanjaro (هنری کينگ، ۱۹۵۲)؛ و يا برگردان فيلمی رمان داستايوسکی، برادران کارامازوف Brothers Karamazov (ريچارد بروکز، ۱۹۵۸) را، به‌ياد بياوريد.
در برابر، فيلمی مانند ارنديرا Erendira (روی گوئرا،۱۹۸۳)، به‌خوبی از پس بازآفرينی جهان واقعی - فراواقعی داستان کوتاه گوتيک گابريل گارسيا مارکز؛ داستان غم‌انگيز و باورنکردنی ارنديرای ساده‌دل و مادربزرگ سنگدلش، برمی‌آيد. اما بهترين نمونه کاربرد معماری مکانهای ساخته‌شده را، برای بازآفرينی مکانی جهان خودويژه يک متن نوشتاری، در فيلم گلهای هزارويک‌شب Fiore delle Mille e una Notte (پازولينی، ۱۹۷۴) می‌توان ديد. برجسته‌ترين ويژگی بازگفت سينمايی پازولينی از متن باستانی داستانهای هزارويکشب، بازآفرينی مکانی آن در فضاهای معماری کهنی است که هوشمندانه برگزيده شده‌اند. ويژگيهای کالبدی معماريهای يادمانی (Monumental) ايران و هند، فضای معمارانه بافت مسکونی بومی شهرهای کناره کوير ايران و فضاهای بی‌مانند معماری مسکونی خشت‌وچوبی چندطبقه يمن، با آنچه در آنها می‌گذرد، چنان سازگاری شگفت‌انگيزی را پيش‌رو می‌گذارد که انگار آن مکانها و اين رويدادها، برای هم ساخته و پرداخته شده‌اند: سورچرانی بزرگی در شبستان مسجد شاه اصفهان برگزار می‌شود؛ در کناره دريا، دريچه‌ای بر روی زمين گشوده می‌شود، قهرمان فيلم از نردبانی عمودی پايين می‌رود و به‌يکباره از درون کاخ عالی‌قاپو سر درمی‌آوريم؛ و ...
معماری و ويژگيهای معمارانه مکان، انگاره‌های ماندگاری هستند که به فرايند يادآوری رويداد هايی که در مکانی ويژه گذشته‌است، ياری می‌رسانند. به گفته ديگر، فراخوانی هر يادواره‌ای از يک رويداد يا پيشامد، يکسر به يادواره‌ای از مکان شکل‌گيری آن رويداد يا پيشامد وابسته است. فيلمی مانند سال گذشته در مارين‌باد Annee derniere a Marienbad (آلن رنه،۱۹۶۱)، با بهره‌گيری از اين ويژگی مکان، فضای ويژه کاخ و معماری سبک باروک آن را، برای فراخوانی يادواره ديدار و دلبستگی ميان زن و مرد فيلم، به‌کارمی‌گيرد.
کارکرد مکان و ويژگيهای معمارانه آن، همچون نمود بيرونی و کالبدی جهان ويژه‌ای که فيلم در آن شکل‌می‌گيرد، ويژگی استعاری - زيباشناختی ارزشمند و درخور درنگ ديگری است که طراحی صحنه می‌تواند فراهم‌آورد. اين ويژگی يا کارکرد طراحی صحنه، از يکسو در گستره سبکها و گونه‌های سينمايی (اکسپرسيونيسم آلمان، گونه‌های سياه Noir و داستان علمی و ...)؛ و از سوی ديگر، در کارهای فيلمسازان گوناگونی مانند هيچکاک، ولز، آنتونيونی، تارکوفسکی، گريناوی، ... نياز به بررسی موشکافانه‌ دارد، که از اين نوشته فراتر می‌رود.
بيشتر فيلمهايی که تا اينجا از آنها نام‌برده‌ام، در طراحی صحنه خود، بر بهره‌گيری از مکانهای ساخته‌شده پيشين و ويژگيهای معمارانه آنها استوارند. اکنون اما، از نمونه يکه و بسيار ارزنده‌ای بايد يادکنم، که از يک طراحی صحنه خودويژه و سرشار از کارکرد زيباشناختی برخوردار است: فيلم ترز Therese، ساخته آلن کاواليه، فيلمساز کمتر شناخته‌شده اما بسيار هنرمند فرانسوی.

بررسی نمونه‌ای ۲: ترز
فيلم ترز (آلن کاواليه، ۱۹۸۶)، سرگذشت راستين ترز دليزيو، قديسه آيين مسيحی است؛ دختر جوانی که در راستای باورهای آيينی خود، جهان زمينی را وامی‌نهد و زندگی کوتاه آميخته به درد و رنج خودخواسته‌اش را، با سرسپردگی و عشق بی‌چون‌وچرا به خداوند، در يک دير می‌گذراند. ترز، از هر ديدگاهی نگريسته شود، فيلمی ويژه و يکه است. دستمايه آن، سرگذشت يک قديسه است؛ فيلم اما، پرداخت زندگينامه‌ای ندارد. آثار (رمانها و فيلمهای) زندگينامه‌ای همواره می‌کوشندسرگذشت قهرمان خود را، به‌شکل داستان بپردازند؛ در بازگفت (روايت) فيلم کاواليه اما، داستان (سرگذشت) ترز، به‌شکل يک ناداستان درمی‌آيد. در اين چارچوب، ساختار سينمايی فيلم و طراحی صحنه آن نيز، نمونه‌ای يکه و ويژه است.
ساختار فيلم ترز، برآمده از شماری صحنه‌های کوتاه جداازهم است. اين صحنه‌ها، با فاصله‌گذاری کوتاهی، که با تاريک و روشن شدن تصوير همراه است، درپی هم می‌آيند. کاربرد اين شگرد، پيوستگی زمانی - مکانی بازگفت را ازهم می‌گسلد و سويه‌ای تجريدی به فيلم می‌دهد. اما برجسته‌ترين ويژگی فيلم ترز، طراحی صحنه خودويژه صحنه‌های شکل‌دهنده آن است. هر صحنه، در چارچوب رويکرد کمينه‌گرا (Minimalist) کاواليه، با کمترين چيزهای کاربردی آراسته است و نورپردازی آن به‌گونه‌ای است که از مرکز به پيرامون، از روشنی به تاريکی می‌رسد. از اين راه، مکانی تجريدی آفريده شده که تنها بخش روشن ميانی آن پيدا و ديدنی است؛ با هيچ ديوار و جداکننده‌ای کرانمند و بسته نمی‌شود؛ و در تاريکی لبه‌ها، انگار تا بيکران گسترده‌است.
به اين‌سان، فيلم و طراحی صحنه آن، به‌جای نمونه‌سازی جهان زمينی راستينی که ترز در آن زندگی می‌کرد (زيستگاه ترز، ليزيو بود، شهرکی فرانسوی در دهه‌های نخستين سده ۲۰)، نامکانی می‌آفريند که با باورمندی فراسويی و آن‌جهانی ترز همخوانی دارد. همگی مکان درون فيلم، به گستره بيکران تاريکی می‌ماند که هر نقطه آن، هرآن‌گاه که ترز در آن پديدار می‌شود، در روشنايی بازتابيده از هستی باورمند او، روشن و ديدنی می‌شود.
نمونه‌ای چون فيلم ترز، ما را به معنای راستين طراحی صحنه رهنمون می‌شود. همچنانکه معنای راستين معماری، نه شکل و کالبد مکان يا فضا، بلکه برهمکنش ميان آن شکل و کالبد معمارانه و زندگی ويژه‌ای است که در آن مکان می‌گذرد؛ در هنر فيلم نيز، معنای طراحی صحنه، در برهمکنش ميان مکان طراحی‌شده (صحنه) و آنچه در آن روی‌می‌دهد، نهفته است. در فيلم اما، افزون بر مکان و آنچه در آن روی‌می‌دهد، سازه (عامل) سومی نيز در ميان است: دوربين فيلمبرداری، که ميانجی راهيابی بيننده به جهان درون فيلم است. توانمندی دوربين برای جابه‌جايی در مکان (صحنه)؛ و نشان‌دادن آنچه روی‌می‌دهد از ديدگاهی پيوسته دگرگون‌شونده، به معماری و ويژگيهای معمارانه مکان درون فيلم، گونه‌ای پويايی می‌بخشد که در جهان واقعی ناديدنی و دست‌نيافتنی است. پس در جهان درون فيلم، آنچه در مکان روی‌می‌دهد، افزون بر آنچه در برابر دوربين شکل‌می‌گيرد، جابه‌جاييهای دوربين و دگرگونی ديدگاه آن به مکان و رويدادهای درون آن را نيز دربرمی‌گيرد. بررسی چندوچون ويژگيهای دگرگون‌شونده صحنه از ديدگاه دوربين و پويايی‌بخشی آن به مکانهای درون فيلم، نه‌تنها معنای « معماری در فيلم » را دگرگون می‌سازد، بلکه رهيافتی به انگاره « معماری فيلم » نيز می‌تواند باشد.

+ يعقوب رشتچيان ; ٧:٢٤ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ٢۳ مهر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

حافظ

در ميان شاعران کلاسيک، خيام، مولوی و حافظ را دوست دارم و در ميان سرايندگان شعر نو، احمد شاملو، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری را. ديروز، روز بزرگداشت حافظ بود. اما از ديد من، حافظ غولی است، بزرگتر از آن که از سوی چند کوتوله بزرگ‌داشته شود. چند رونوشت گوناگون از کتاب غزلهای او را، در کتابخانه‌ام دارم: رونوشتی با خط نستعليق ابراهيم بوذری، چاپ‌شده در سال ۱۳۱۸، رونوشت ويراسته دکتر پرويز خانلری، حافظ به‌سعی سايه (هوشنگ ابتهاج) و حافظ شيراز ويراسته احمد شاملو. در اين‌ميان، حافظ شاملو را، بيش از هر حافظ ديگری دوست دارم؛ چون حافظ را با نگاه و دريافت امروزی می‌خواند. غزلهای حافظ، از راه چندين رونويسی ناهمانند، از سده‌های پيشين به ما رسيده‌است و همه ويراستاران، پايبند به آنها و دربند درستی يا نادرستی تاريخی واژه‌ها مانده‌اند. شاملو اما، سنجشگرانه، آنچه را که از ديد خود درست‌تر و بامعناتر يافته آورده‌است. شيوه شاملو، در زمينه پس‌وپيش بودن بيتهای غزلها نيز، چنين است. بسياری از غزلها، در رونوشتهای گوناگون، پيايندهای ناهمانند دارند. در حافظ شاملو اما، بيتهای هر غزل، نه بر پايه آنچه در رونوشتهای کهن آمده، بلکه در چارچوب بستگی و پيوند معنايی با بيتهای پيشين و پسين، جای خود را در پيايند غزل می‌يابند. نقطه‌گذاری بيتها، نوآوری ديگر شاملو است و درست خواندن شعرهای گاه بسيار دشوار حافظ را، برای خواننده بسيار آسان می‌سازد.
از اين‌همه که بگذريم، چه بزرگداشتی بهتر از خواندن شعر حافظ!

در نظربازی ما، بی‌خبران حيرانند. ======= من چنينم که نمودم، دگر ايشان دانند.
جلوه‌گاه رخ او، ديده من تنها نيست: ===== ماه و خورشيد هم اين آينه می‌گردانند.
وصف رخساره خورشيد ز خفاش مپرس، ==== که در اين آينه، صاحب‌نظران حيرانند.
عاقلان نقطه پرگار وجودند، ولی ======== عشق داند که در اين دايره سرگردانند.
گر به نزهتگه ارواح برد بوی تو، باد، ==== عقل و جان، گوهر هستی به‌نثار افشانند.
مگرم شيوه چشم تو بياموزد کار، ===== ورنه، مستوری و مستی همه‌کس نتوانند.
لاف عشق و، گله از يار؟ - زهی لاف خلاف! - = عشقبازان چنين، مستحق هجرانند.
عهد ما با لب شيرين‌دهنان بست خدای؛ ==== ما همه بنده و، اين قوم، خداوندانند.
مفلسانيم و هوای می و مطرب داريم، ====== آه اگر خرقه پشمين به گرو نستانند.
زاهد ار رندی حافظ نکند فهم، چه‌باک؟ ====== ديو بگريزد از آن قوم که قرآن خوانند.

+ يعقوب رشتچيان ; ۸:۱٧ ‎ب.ظ ; یکشنبه ٢۱ مهر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

راه تباهی

بسيار کم پيش‌می‌آيد که فيلم روز آمريکايی ببينم، شايد چهار يا پنج بار در سال. هفته پيش، فيلم Road to Perdition (سام مندز، ۲۰۰۲) را ديدم، با اين انگيزه که اگر درخور باشد، نقدی درباره‌اش بنويسم. دومين فيلم مندز پس از زيبايی آمريکايی، ارزش ديدن دارد، اما درخور نوشتن نقد نيست. اين فيلم، بازگشت به سينمای گونه تبهکاری، در شيکاگوی ۱۹۳۰ می‌گذرد و داستان مايکل ساليوان (تام هنکس)، آدمکش مزدبگيری است که مرد دست راست و پسرخوانده جان رونی (پل نيومن) پدرخوانده مافيای شهر، به‌شمارمی‌رود. کانر، پسر ترسوی رونی، همسر و پسر کوچک ساليوان را می‌کشد و فيلم، از اين پس، به‌شکل داستانی از کينه‌جويی دنبال می‌شود. ساليوان، به‌همراه پسر ديگرش - که فيلم از زبان او بازگفته می‌شود - پدرخوانده و دارودسته مافيا را نابود می‌کند و در بزنگاهی که همه‌چيز روبه‌راه و خوش می‌نمايد، در رويارويی با مگواير، آدمکش مزدوری که از سوی پدرخوانده به‌کشتن او گمارده‌ شده‌ است، کشته می‌شود.
فيلم راه تباهی، آشکارا دو پدر و پسر را روبه‌رو می‌سازد. انگار پسران پابه‌جهان گذاشته‌اند تا مايه دردسر و گرفتاری پدرانشان شوند. با اينکه همه آدمها زمينه اجتماعی و اخلاقی يکسانی دارند، فيلم اما، پسر بازمانده ساليوان را، رستگار می‌نماياند. اما آنچه انگيزه نوشتن اين يادداشت شده، چند نکته هوشمندانه‌ای است که در متن فيلم يافته‌ام. در همه اين چند نکته، گونه‌ای دوپهلويی و دوگانگی ديده‌می‌شود که نشان انديشگری فيلمنامه‌نويس آن است.
نخستين نکته، در نام فيلم است. perdition، هم به‌معنای تباهی و نابودی است (همان راهی که کاراکترهای فيلم می‌پيمايند) و هم شهر کوچکی در نزديکی شيکاگو در ايلينويز آمريکا. ساليوان در گريز از دست مافيا، برآن است که پسرش را به خانه خاله او در آن شهر ببرد. دو نکته ديگر را، در گفت‌وگوهای ميان کاراکترها می‌توان يافت. مگواير، عکاس آدمکشی که به‌دنبال ساليوان است، در نخستين برخورد با او می‌گويد: « I shoot the dead ». اين گفته، هم به عکسبرداری از مردگان برمی‌گردد و هم به آدمکشی او. در جای ديگری از فيلم، در صحنه زيرزمين کليسا، پدرخوانده از ساليوان می‌خواهد که دست از کينه‌جويی بردارد و از شهر برود. ساليوان می‌پرسد: « و اگر نروم؟ ». پدرخوانده در پاسخ می‌گويد: « آن‌گاه برای پسر ازدست ‌رفته‌ خودم سوگواری خواهم‌کرد ». در اينجا نيز، گفته پدرخوانده، هم به ساليوان برمی‌گردد و هم به پسر خودش.

+ يعقوب رشتچيان ; ٤:۳٧ ‎ب.ظ ; جمعه ۱٩ مهر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

کتاب مهراز

مهراز، واژه‌ای فارسی به‌معنای معمار است. به‌اين‌سان، من يک مهراز (مهندس معمار يا آرشيتکت) هستم. اما مهراز، نام يک بنگاه چاپ و نشر کتاب نيز هست که از آن من و دوتن از دوستان من است و تاکنون چهار کتاب زير را چاپ و به بازار کتاب فرستاده‌است:
نقدهای جاناتان روزنباوم- گردايه‌ای از چند نقد اين منتقد به‌نام آمريکايی درباره چند فيلم باارزش.
راهنمای کوچک نمايشنامه‌های شکسپير- که درونمايه آن از نامش پيداست و کتابی بسيار سودمند.
زن نيکوکار و گربه خوشبخت- گردايه چند داستان کوتاه از کارهای هکتور هيو مونرو (ساکی) نويسنده انگليسی.
گفته‌های بزرگان درباره هنر- گردايه گزين‌گويه‌های به‌يادماندنی درباره هنر، که به طرحهايی از پيکاسو و ... آراسته است.
اين کتابها را، در کتابفروشيهای روبه‌روی دانشگاه تهران خواهيد يافت.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٤۳ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱٦ مهر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

سکته شهری

شهر، يک اندامواره (ارگانيسم) زنده، پويا و دگرگون‌شونده است. در چارچوب اين انداموارگی و با رويکردی آنتروپومورفيک (آدم‌سان‌انگارانه)، پربيراه نيست اگر شبکه رفت‌وآمد شهر (بزرگراهها، خيابانها، گذرها و کوچه‌ها) را، با شبکه رگهای درون تن آدمی، همسان بيانگاريم. هماننديهای شکلی - کارکردی اين دو شبکه، سويه ديگری است که به اين همسان‌انگاری دامن می‌زند. به گفته‌ای ديگر، هر دو شبکه در چارچوب ويژگيهای شکلی - کارکردی بخشهای گوناگون خود، بر يک سامانه پايگانی (نظام سلسله‌مراتبی) همانند استوارند. به‌همانگونه که در تن آدمی، کارکرد و اندازه رگها (از مويرگها تا شاهرگها)، از خرد به کلان، ديگرگون می‌شود، شبکه رفت‌وآمد شهری نيز، بر چنين الگويی استوار است: از گذرها (کوچه‌ها و خيابانهای باريک) که راه دسترسی به تک‌تک خانه‌ها و کاربريها هستند، تا خيابانهای اصلی و بزرگراهها، که راههای جابه‌جاييهای کلان در شهر هستند.
در اين چارچوب، مرکز شهر، که کانون کارکردهای اصلی شهر و پهنه جنب‌وجوش و کار و زندگی شهری است، بی‌گمان جايگاهی همسان با قلب آدمی خواهد يافت. در شهر نيز، همانند با کالبد زنده جانداران، روانی جابه‌جاشدن در شبکه، ارزنده‌ترين و کليدی‌ترين سازه (عامل) يک زيست بهينه و بسامان است. امروزه اما، در شهرهای ما (نه‌تنها کلان‌شهرها بلکه در شهرهای کوچکتر نيز)، با اين‌همه خودروی ته‌نشين شده در خيابانهای اصلی و بزرگراهها، خون به‌دشواری به قلب و مغز شهر می‌رسد و شهر سکته کرده‌است: آن‌هم سکته مغزی، که نمی‌کشد اما از کارمی‌اندازد، زمين‌گير، لال و کودن می‌کند.
بی‌گمان خواهيد پرسيد، اگر چنين است، پس مغز شهر کدام است؟ مغز شهر، خود ما هستيم: ما مديران شهری ناکارآمد، ما شهرسازان دست‌وپابسته، ما کارنشناسانی که آينده شهر در آيينه نادانيهايمان شکل‌می‌گيرد، ... و ما شهروندان بيچاره‌ای که نه‌تنها از شهريگری بويی نبرده‌ايم، بلکه خود به‌دست خود، شهرمان را به‌سوی سکته‌های دوم و سوم و ... پيش می‌رانيم.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٢۸ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱٦ مهر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

پندار-شهر۲

باغ‌شهر
ای رهرو! چنين پيداست که بارديگر ريشه از خاک برکنده، آهنگ سفر داری! اگر چنين است راهت را برگزين، اما بدان که هر راهی به جايی نمی‌رسد. پاری راهها، بسيار دور می‌روند، از همه جا می‌گذرند، اما خود به جايی نمی‌رسند. اگر هنوز نمی‌دانی از کدام راه بروی، پس دور و درازترين را برگزين و پای در راه نه: راهی چنان دور و دراز، که از همه جايها بگذرد و ترا به ناکجا برساند.
بر کسی دانسته نيست پيمودن اين راه، چه زمان به‌درازا خواهد کشيد. اما اگر خسته و درمانده نشوی، اگر از پا نيفتی و در نيمه‌راه، انديشه بازگشت به سرت نزند، آن‌گاه به جايی خواهی رسيد که ديگر راهی پيش رو نيابی. در دوردست، توده سبزرنگ سراب‌گونی خواهی ديد، که پايش بر زمين است و سر به آسمان می‌سايد. هيچ راهی به‌سوی اين سراب سبزرنگ نمی‌يابی، اما نوميد نشو، بکوش خود را به آن برسانی. تو، با پيمودن آن راه دور و دراز، همه جايها را پشت سر گذاشته‌ای و اکنون در آستانه ناکجا هستی: ناکجايی به‌نام باغ‌شهر.
با نزديک و نزديکتر شدن به آن توده سبز، پيوسته به اين می‌انديشی که باغ‌شهر چگونه جايی می‌تواند باشد. اما هرچه بيشتر انديشه کنی، کمتر راه به جايی خواهی برد، چون باغ‌شهر، جايی همانند با جاهايی که پيشتر ديده يا شنيده‌ای نيست. همانند با هيچ جای ديگری نيز نيست، چون جا نيست، ناکجاست. برای رسيدن به باغ‌شهر، بايد از ميان باغهای بسيار بگذری. اما هرچه پيش بروی، شهری نخواهی يافت. باغ‌شهر، همين است، ناکجايی همه باغ، تودرتو و سبز در سبز: چنان سبز که باد را - که هرجا بخواهد می‌وزد - نيز، راهی به آن نيست، مگر آنکه به‌شکل نسيمی درآيد و آرام و پاورچين، به‌نرمی از ميان برگهای درختان بگذرد.
صدای سايش نسيم به برگهای درختان، تنها صدايی است که در توده سبز و خاموش باغ‌شهر به گوش می‌رسد. اما اگر گوش تيزکنی، در ميانه آن، زمزمه گنگ ديگری نيز خواهی شنيد. انگار کسی در دوردست، سرودی چنين می‌خواند:
« خانه کوچک من چشم به باغی دارد
پر درخت و سرسبز
پشت هر پنجره‌اش
تکدرختی پربرگ
و نسيمی - که اگر پنجره را بگشايی -
سبزی روح اقاقيها را
به درون خواهد ريخت.»
اين آوای دوردست، اين زمزمه گنگ، سرود ديرينه باغ‌شهريان است. اما هرچه بجويی، در باغ‌شهر کسی را نخواهی يافت. مردمان باغ‌شهر را، از درختان بازنمی‌توان شناخت. زندگان، يکسر به درختان می‌مانند و آن‌گاه که بميرند نيز، ايستاده برجا می‌مانند تا روزی، همچون درختی دوباره سبز شوند. در اينجا، زنده و مرده يکسانند. باغ‌شهر، همان ناکجايی است که در آن، مرگ نيز به همان اندازه زندگی بی‌معناست.
باغ‌شهر، در ميان همه شهرها، آبی‌ترين آسمان را دارد. با اين‌همه، هرآن‌گاه که سر به‌سوی بالا کنی، جز آسمانی سبز نمی‌بينی، چون توده سبز برگهای درختان، روی آبی آسمان را نيز پوشانده است. بی‌گمان ديری نگذشته، به گريز از اين توده سبز خاموش خواهی انديشيد. اما چگونه می‌توان از باغ‌شهر گريخت؟ تنها يک خشکسالی، اگر بيايد، شايد بتواند ترا از اين ناکجا برهاند و باغ‌شهريان را، به آرزوی ديرينه‌شان، که همانا ديدن دوباره رنگ خاکی زمين و آبی آسمان است، برساند.

+ يعقوب رشتچيان ; ۱۱:٥٩ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٤ مهر ،۱۳۸۱
comment نظرات ()