CINEMARCH

ای که پنجاه رفت و ...

امروز، ۲۸ آبان برابر با ۱۹ نوامبر، يک روز تاريخی است؛ درست مانند ديروز، مانند فردا؛ و مانند همه روزهای ديگر. چندتا از رويدادهای امروز در تاريخ، چنين است:
* مرگ فرانتس شوبرت، آهنگساز اتريشی (۱۸۲۸)
* مرگ آلن جی. پاکولا، فيلمساز آمريکايی (۱۹۹۸)
* پيوند زناشويی جک لندن، داستان‌نويس آمريکايی (۱۹۰۵)
* زادروز اينديرا گاندی، نخست‌وزير پيشين هند (۱۹۱۷)
* زادروز جيلو پونته‌کوروو، فيلمساز ايتاليايی (۱۹۱۹)
* و بالاتر از همه زادروز خود من، ... (۱۳۳۱) امروز، پايان پنجاه‌سالگی من است و آغاز پنجاه‌ويک‌سالگی. پنجاه سال، زمان کوتاهی نيست؛ نيمی از يک سده است. اما آن‌گاه که سالشمار يک زندگی باشد، می‌بينی که در چشم‌به‌هم‌زدنی گذشته‌است. آيا به من می‌آيد که پنجاه‌ساله باشم؟ شايد! اما به آن ديگری که درست پنجاه سال پيش، در چنين روزی با من زاده شده و در همه اين سالها نيز، با من و در من زيسته‌است، هرگز!
ديگری درون من، همزاد من، مانند من پنجاه ساله است، اما کودکی بيش نيست. به‌گمانم، او هم مانند پسرک قهرمان داستان طبل حلبی گونتر گراس، که فولکر اشلوندورف نيز آن را به فيلم برگردانده‌است (۱۹۷۹،Blechtrommel)، با دريافتی از آينده، برآن شده‌است که بزرگ نشود و همچنان يک کودک بماند. پسرک داستان طبل حلبی، آينده را در زير سايه نازيسم هيتلری تاريک و ناخوشايند ديده‌بود. اما ديگری درون من کدام آينده را می‌ديد؟
او - ديگری - در من بود و هست. من اما او نبودم؛ و آنچه را او پيشاپيش می‌ديد، نديدم. از اين‌رو، او کودک ماند و من بزرگ شدم. چه‌بسا آرزوی بزرگ شدن داشتم؛ و شدم. بزرگ شدم تا با زندگی بزرگسالی دست‌وپنجه نرم کنم؛ با دشواريهای بزرگسالی دست‌به‌گريبان باشم؛ و سبکی گرانبار هستی را به‌دوش بکشم.
او اما، اين‌همه را - نمی‌دانم چگونه - می‌ديد؛ و دانسته‌بود که بزرگسالی، چندان چنگی به دل نمی‌زند. پس در برابر آرزوی بزرگ شدن ايستاد و کودک ماند. راستی با او بود؛ و کودک ماندن او، خود مايه اميدواری من است، چون هم‌چنانکه کنستانتين برانکوزی، تنديس‌ساز رومانيايی گفته‌است؛ آدمی آن‌گاه که کودک درونش بزرگ شود، پير شده‌است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٤:٢٥ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ٢۸ آبان ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

نقد فيلم: خواب سفيد*

برف يا پشمک؟

ما ايرانيها، از حس کمدی و طنز بی‌بهره نيستيم. در زمينه شعر و ادبيات ما، نمونه‌های بسيار خوبی از آثار طنزآميز را می‌توان برشمرد. به‌ويژه در چارچوب فرهنگ گفتاری کوچه‌وبازار، در زمينه ساختن و پرداختن تکه‌های طنزآميز کوتاه (جوک)، بسيار آزموده و کارآمد هستيم. اما همين‌که پا را از گستره فرهنگ نوشتاری و گفتاری فراتر نهيم و به پهنه فرهنگ نمايشی نزديک شويم، همه‌چيز به يکباره ديگرگون می‌شود. در اين زمينه، از نمايش روحوضی سياه‌بازی، شايد همچون تنها شکل‌بندی نمايشی طنزآميز و کمدی در ايران بتوان يادکرد. اما همين تنها شکل‌بندی نمايشی ما نيز، بيش از آنکه يک کمدی نمايشی باشد، طنز گفتاری است و ريشه در فرهنگ گفتاری طنزآميز دارد. از نمونه‌های لاله‌زاری که بگذريم، به‌گمانم نمايشهای تئاتری ارحام صدر در اصفهان، شناخته‌شده‌ترين نمونه اين گونه از نمايش کمدی ايرانی است که در آن، آنچه بيننده و شنونده را به خنده می‌آورد، سخنان و گفته‌های طنزآميز است و نه کنشها و رفتار کميک بازيگران؛ و يا زمينه‌ای که برخورد ميان کاراکترها در آن، به رويدادهای خنده‌آور بيانجامد.
اين‌همه بدان معناست که ما ايرانيها، با اينکه مردم غمگينی نيستيم و در نمودهای فرهنگی زندگی ما، رگه‌های نيرومندی از طنز ديده می‌شود، با شکل‌بنديهای نمايشی کمدی و طنز بيگانه‌ايم. از اين ديدگاه، ناهمسو با انگاره‌ای که از واژه کمدی (و سرخوشی و شادی همبسته آن) داريم، سينمای کمدی ايران بسيار غم‌انگيز و دلتنگ‌کننده است. با يک ارزيابی بدبينانه، می‌توان گفت که در تاريخ سينمای ايران، پديده‌ای به‌نام فيلم کمدی، از آغاز پيدايش نيافته‌است. با نگاهی به نمو نه‌ها، چنين برمی‌آيد که دريافت از کمدی در سينمای ايران - و اين دريافت، هم به پديدآورندگان فيلمها برمی‌گردد و هم به توده سينمارو - برابر با دلقک‌بازی و لودگی (آن‌هم بيشتر گفتاری) است.
در چنين چارچوبی است که، گذشته از چند کار انگشت‌شمار کمدی در سينمای ايران (از سالهای پيش از انقلاب، هيچ نمونه‌ای به‌يادنياوردم و در سالهای پس از انقلاب نيز، با يک شمارش سرانگشتی، در هر دهه يک فيلم کمدی خوب داشته‌ايم: در دهه ۶۰، اجاره‌نشينها ساخته مهرجويی، در دهه ۷۰، ليلی با من است کار کمال تبريزی، ...)، فيلم کمدی همواره با دلقک‌بازی يکی انگاشته شده‌است. از همين‌روست که در تاريخ سينمای ايران، به‌جای کمدين، با شماری دلقک روبه‌رو بوده‌ايم (همسالان من، بی‌گمان از سالهای پيش از انقلاب، تقی ظهوری، ميری و گروه سه‌نفره سپهرنيا، رئوفی، متوسلانی را به‌ياددارند. در سينمای پس از انقلاب نيز، اکبر عبدی نمونه چهرمانی «تيپيک» چنين دلقک‌بازيهايی است.).
حميد جبلی، بازيگر، فيلمنامه‌نويس و کارگردان فيلم خواب سفيد اما، به‌گواهی همين فيلم، مرزبندی ميان کمدی و دلقک‌بازی و لودگی را، خوب شناخته است. در تاريکی آغاز فيلم، آدم با شنيدن تک‌گويی رضا، به‌ويژه با آن شيوه گفتار که يادآور کلاه‌قرمزی است، بدگمان می‌شود که مبادا با چنان فيلمی روبه‌رو خواهدبود. با روشن‌شدن تصوير و پيشرفت فيلم اما، اين بدگمانی چندان دير نمی‌پايد و رفته‌رفته، يکی از فيلمهای کمدی خوب سينمای ايران، بر روی پرده جان‌می‌گيرد.
جبلی، در بازآفرينی کاراکتر رضا، در هر سه تراز فيلمنامه، بازی و کارگردانی، از خود مايه گذاشته‌است. رضا، آدم کم‌خردی است که آرزوی ديرينه او برای يافتن همسر و داماد شدن، از سالها پيش، در او واپس‌رانده و درونی شده‌است. آرزوی برنيامده رضا، با گذشت زمان، به‌شکل روان‌نژندی آشکاری درآمده‌است که، همراه با کم‌خردی آغازين او، زمينه گسست از واقعيتهای پيرامون و روی‌آوردن به پنداربافيهای بی‌پايه می‌شود. رضا، از يکسو، آدمهای هم‌اندازه خود را، شايسته همسری با خويش نمی‌يابد و هر پيشنهاد واقعگرايانه‌ای را پس‌می‌زند. برای نمونه، از همان آغاز پيداست که لقمه دهان او، دختری مانند معصومه است؛ او اما با پندارهايش سرگرم است. از سوی ديگر، گسست از واقعيت، او را به پنداربافيهای بيمارگونه درباره همسری آرمانی می‌کشاند. بريده‌های ژورنالهای عروسی که به ديوار می‌چسباند و گفت‌وگوی درگوشی با آنها، دلبستگی به مانکن توی ويترين و شيفتگی يکسويه به آن زن جوان، نمونه‌هايی از پنداربافيهای اوست.
کار پادويی در فروشگاه پوشاک عروس و سروکار داشتن روزانه با انگاره عروسی، نمکی است که بر زخم درون او پاشيده‌می‌شود و داغ دل او را، دم‌به‌دم تازه می‌کند. اين‌همه، شکل‌دهنده تنهايی سنگينی است که در درددل‌کردنهای پی‌درپی بر سر گور مادر نمود می‌يابد و خود، نشانه ديگری از دوری روزافزون او از جهان واقعی است. رضا کسی را ندارد که برايش دست بالا کند و به زندگی او سروسامان دهد؛ و آن‌گاه که خود دست‌به‌کار می‌شود، دستامد پنداربافی او، سرخوردگی برخاسته از تلخی واقعيتی است که او را دوباره بر سر گور مادر بازمی‌گرداند. ويژگيهای برشمرده، بازآفريننده کاراکتری است که در سرتاسر فيلم، يکدست و يکپارچه می‌ماند و رويارويی او با جهان بيرون از خويش، زمينه شکل‌گيری رويدادهای گاه بسيار خنده‌آور فيلم می‌شود.
جبلی، برای خنداندن بيننده، دلقک‌بازی و ادا درنمی‌آورد. در ريخت کالبدی و گفتار و رفتار رضا هم، چندان چيز خنده‌داری ديده‌نمی‌شود. اينجا و آنجا، نشانه‌هايی از لودگی در او می‌توان يافت (برای نمونه، « ببخشيد » گفتن او به‌هنگام گذر از روی گورها؛ يا آن تکيه‌کلام « سلام، حالت خوبه؟ » و ...)؛ اما اين رفتارها نيز، در همگی (کليت) شخصيت‌پردازی او در فيلم، چندان آزارنده نيست و با او جور درمی‌آيد. به اين‌سان، خواب سفيد با خودداری از فروافتادن در گرداب لودگی و مزه‌پرانيهای آن‌چنانی، راه رسيدن به يک کمدی نمايشی را يافته‌است: آفرينش يک کاراکتر ويژه و زمينه‌سازی درست برای رويارويی اين کاراکتر با جهان پيرامونش؛ که به شکل‌گيری رويدادهای خنده‌آور بيانجامد.
خواب سفيد، کار نوآورانه‌ای نيست؛ و بر الگوی داستانی ديرينه سينما ايران استوار است: پسر بی‌چيز جنوب‌شهری، به دختر دارا و خوشگل شمال‌شهری دل‌می‌بندد؛ اما سرخورده بازمی‌گردد و به زندگی در جهان پيشين و با آدمهای همگون با خود تن‌درمی‌دهد. به‌کارگيری اين الگوی داستانی، به‌خودی‌خود نه‌تنها نشانه کاستی فيلم نيست، بلکه کار جبلی هم در بازيگری نقش رضا و هم در شخصيت‌پردازی او در فيلمنامه و هم کارگردانی يک فيلم کمدی خوب، ستودنی است.
خواب سفيد اما، در همه زمينه‌ها به‌يکسان خشنودکننده نيست و کاستيهايی دارد. بسياری از داستانهای کناری فيلم، با داستان ميانی آن همبستگی درخور ندارند. يکی‌دو تکه نخست رضا در خانه با پدرش، از ديدگاه آشناساختن بيننده با زندگی رضا، خوب و به‌جاست. اما تکه‌های ديگر، که به‌شکل ميان‌پرده‌های کوتاه، در لابه‌لای صحنه‌های ديگر می‌آيد، کارآيی و کارکرد چندانی در پيشبرد فيلم ندارند. صحنه خواستگاری آن زن و پسرش از مادر معصومه، تنها اگر در برابر چشم رضا شکل‌می‌گرفت و يا رضا به‌شکلی از آن آگاه می‌شد، جايی در فيلم داشت و بامعنا از کار درمی‌آمد. در اين چارچوب، فيلم از آغاز، با پرداخت ويژه‌ای که به صحنه‌های برخورد معصومه و رضا می‌دهد (گفته‌های بی‌انگيزه اما گمراه‌کننده رضا، واکنشهای روشن و بامعنای معصومه و ناديده ماندن همه آنها از ديد رضا)، چنين وانمود می‌کند که برای آدمی مانند رضا، يار (معصومه) در خانه و او بيهوده گرد جهان می‌گردد. اين انگاره اما، در فيلم، ناپرداخته می‌ماند. رضا، هيچ‌گاه درباره معصومه به آگاهی نمی‌رسد؛ و پا پيش‌گذاشتن معصومه در پايان فيلم نيز، کمی ناگهانی و پيش‌بينی‌نشده می‌نمايد.
خواب سفيدی که رضا در آغاز فيلم از آن می‌گويد، انگار با پيدايش معصومه به‌واقعيت درمی‌آيد. اما صحنه پايانی فيلم (دوچرخه‌سواری در برف)، بيش از آنکه شکل به واقعيت درآمده خواب رضا باشد، به خواب سفيد ديگری می‌ماند که معصومه برای زندگی با رضا ديده‌است: خوابی به سفيدی برف يا پشمک!

* اين نقد در شماره ۳ ماهنامه صنعت سينما چاپ‌شده‌است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٧:٤٥ ‎ب.ظ ; شنبه ٢٥ آبان ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

مسافران

سالها پيش، همزمان با نمايش فيلم مسافران (بهرام بيضايی، ۱۳۷۰)، در نوشته‌ای به بررسی سينمای بيضايی پرداختم. اکنون، همزمان با نمايش دوباره اين فيلم، بازخوانی پاره‌ای از آن نوشته، که درباره مسافران است، پربيراه نيست:
بهرام بيضايی در فيلم مسافران نيز، همانند با فيلم مرگ يزدگرد، از بازنمايی رويداد، پرهيز می‌کند. پيشامد، در جايی ديگر، بيرون از خانه روی‌می‌دهد. آنچه به خانه راه‌می‌يابد، بازگفتهای دگرگون‌شده آن رويداد است؛ و اين، نقطه آغاز پويشی است که در راستای فراهم‌آوردن نمايشی از يک آيين سوگواری - تعزيه - پيش‌می‌رود. در اين راستا، رويداد، که تنها نمودی از آن را، در لاشه درهم‌پيچيده خودروی مسافران ديده‌ايم، از زبان کسان بسيار، بازگفته می‌شود؛ و در هر بازگفت، سويه‌ای از آن آشکار می‌شود. بار ديگر، مرگ يزدگرد به‌ياد می‌آيد. رويداد، در اين بازگفتها، يک‌بار ديگر؛ اما نه آن‌چنانکه روی‌داده‌است، بلکه به‌شکلی که بازگوينده می‌انگارد، ازنو آفريده می‌شود.
خانم بزرگ اما، در اين‌ميان، هيچ بازگفتی را نمی‌پذيرد. در جست‌وجوی آينه است. برای او، آينه تنها نشانه راستی هر بازگفتی است. خانم بزرگ، تنها بازگفتی را پذيراست که رويای خود را در آن ببيند. به اين‌سان، روياهای فرد، به‌شکل باورهای گروهی، در آيينها نمود می‌يابد. مسافران، از جهان فراسو بازمی‌گردند؛ و آينه‌ای که به‌همراه آورده‌اند، رويای همگان - نو شدن آيينها و آغاز زندگی - را بازمی‌تاباند. به اين‌سان، آيين سوگواری، جای به آيين شادمانی می‌دهد و آدمها، که رويای همديگرند، آينه‌ها را روبه‌رو می‌نهند تا رويای خود را جاودانه سازند.

+ يعقوب رشتچيان ; ۸:۱٠ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٢٢ آبان ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

سرگيجه

سرگيجه Vertigo (آلفرد هيچکاک، ۱۹۵۸)، در ميان ۵۳ فيلم هيچکاک، اثری يگانه و بيمانند است. با اينکه بسياری از مايه‌های آشنا و هميشگی سينمای هيچکاک - داستانی استوار بر نمودهايی از سويه تاريک منش آدمی، در جهانی انباشته از نيرنگ و فريب؛ و جايگاه نااستوار آدمی در آن؛ زن گناهکار و دلبستگی کاراکتر مرد به او؛ و ... - را در اين فيلم نيز می‌توان يافت، سرگيجه اما، به هيچ‌يک از ديگر فيلمهای هيچکاک ماننده نيست.
همگی مايه‌ها و بن‌پاره‌های آشنای سينمای هيچکاک، در سرگيجه چنان نمود رازآميز ناشناخته‌ای يافته‌است که فيلم در نگاه نخست، فراطبيعی، رازگونه و از همين‌رو افسون‌کننده می‌نمايد. در سينمای هيچکاک و فيلمی چون سرگيجه اما، هيچ فراطبيعی در کار نيست. هرچه هست، يکسر واقعی است؛ اما درآميخته با پنداربافيها و ندانستگيهای نيمه تاريک و نهفته منش طبيعی آدمی، کژديسه شده‌است و فراطبيعی می‌نمايد.
در اين چارچوب، جايگاه بسياری از کسان که سرگيجه را برای نخستين‌بار می‌بينند، يکسر همانند با جايگاهی است که اسکاتی، کاراکتر مرد فيلم، در برابر مادلن، کاراکتر زن سرگيجه دارد: گونه‌ای شيفتگی رازآميز ناگفتنی. آدمی، بی‌آنکه بداند شيفته چيست و بی‌آنکه بتواند چيزی درباره آن بگويد، خود را در بند افسونی ناشناخته گرفتار می‌بيند.
در لايه بيرونی سرگيجه، ته‌رنگی از داستان از ميان مردگان را می‌توان يافت. بوآلو و نارسژاک، اين داستان را به‌اميد اينکه هيچکاک بپسندد، نوشتند. داستان اما، کاستيهای بی‌شماری دارد که پيش از همه، خود هيچکاک به آنها پی‌برد؛ و به‌هنگام نوشتن فيلمنامه سرگيجه، ساختار داستان را به‌هم‌ريخت. آشکارترين دستکاری هيچکاک در داستان، بازکردن گره پايانی آن در ميانه فيلم است. فيلم سرگيجه و داستان از ميان مردگان، اگرچه با رويدادهای همانند سروکار دارند، اما زنجيره و پيايند آنها در داستان يک چيز است و در ساختار بازگفتی سرگيجه، چيزی ديگر.
بازگفت سرگيجه، پس از يک پيش‌پرده کوتاه، آشکارا با ساختاری دوبخشی پيش‌می‌رود؛ و بازگفت هر دو بخش، بر کاربرد يک ساخت دوتايی استوار است. اما بن‌پاره‌های شکل‌دهنده ساختهای دوتايی دو بخش فيلم، يکسان نيستند. بخش نخست، بر ساخت دوتايی اسکاتی/بيننده (دوربين) - مادلن استوار است. مادلن، در کانون ديد جای‌دارد و اسکاتی/بيننده از ديدگاهی همانند، رويدادها را دنبال می‌کنند. بيننده، از همان آغاز، خود را با اسکاتی همسان و همانند می‌انگارد؛ آنچه می‌داند (يا نمی‌داند)، همان دانسته‌ها (يا ندانسته‌های) اسکاتی است و همه‌چيز را، از ديدگاه او می‌بيند.
پيدايش جودی و آشنايی اسکاتی با او، سرآغاز دگرگونيهای بنيادی در ساختار بازگفتی فيلم است. برای نخستين بار در فيلم، دوربين اسکاتی را رها می‌کند و ساختی که فيلم از آغاز بر آن استوار بود، فرومی‌ريزد. بيننده، که تا اينجای فيلم، در چارچوب همسان‌پنداری با اسکاتی و جای داشتن در ميانه رويدادها، نمی‌توانست به چندوچون آنها بينديشد، اکنون درپی بازشدن گره داستان، از اسکاتی جدامی‌شود.
اکنون در آغاز بخش دوم فيلم هستيم و از اين‌پس، بازگفت فيلم، بر ساخت دوتايی بيننده (دوربين) - اسکاتی/جودی استوار می‌شود. به اين‌سان، اسکاتی که در بخش نخست، همراه با بيننده (دوربين)، از جايگاهی کنشگرانه و همچون يک شناسنده (Subject)، رويدادها را دنبال می‌کرد، اکنون به جايگاه يک هستی کنش‌پذير رانده می‌شود و خود به‌شکل موضوع شناسايی (Object) درمی‌آيد.
بيننده فيلم، با پی‌بردن به راز مادلن، خود را فريب‌خورده و به‌بازی‌گرفته‌شده می‌بيند؛ و آن‌گاه که شيوه پوچ و باورنکردنی فريب‌خوردگی خود را درمی‌يابد، دوچندان سرخورده می‌شود. اين‌همه، اگرچه زمانی دريافته می‌شود که از کارگزار و برنامه‌ريز اين بازی فريبنده - گاوين الستر - نشانی درميان نيست، بيننده اما از جايگاهی بسيار همدلانه‌تر از خواننده داستان - که تنها در اندیشه سردرآوردن از راز پنهان مادلن و سرانجام داستان است - با نگرانی، سرنوشت اسکاتی را دنبال می‌کند (و اين همدلی و نگرانی، زاده همسان‌پنداری او با اسکاتی در بخش نخست فيلم است. او، اسکاتی را، نمودی از خود می‌بيند.).
نيرنگی که الستر برای ازميان برداشتن همسرش (مادلن واقعی) به‌کاربسته، بسيار نشدنی و باورنکردنی است. اما همين نيرنگ، اگر اندکی پذيرفتنی‌تر از آنچه هست می‌بود، همه آنچه اکنون در فيلم هست، از دست می‌رفت. نيرنگ الستر، در چارچوب منطق‌گريزی آشکارش، نمايانگر يکی از مايه‌های بنيادی سينمای هيچکاک است: فروپاشی سازمان منطقی‌نمای هستی آدمی، به نپذيرفتنی‌ترين شکل و ساختگی از کار درآمدن آنچه واقعی می‌نمايد.
پيش‌پرده کوتاه آغاز فيلم، اسکاتی را، آويخته ميان زمين و آسمان - در آستانه فروافتادن - رها می‌کند. دنباله فيلم نيز، هرگز به چگونگی رهايی اسکاتی از آن آويختگی برنمی‌گردد. راست اينکه اسکاتی، نه‌تنها تا پايان فيلم، بلکه با آنچه بر سر او می‌آيد، در سرتاسر زندگی خود، همچنان در ميان واقعی و ساختگی، راست و دروغ، واقعيت و پندار، سرگشته خواهد ماند.
فروافتادن، به‌معنای ازدست‌دادن جايگاه استوار خود در جهان هستی و دچار نااستواری شدن، انگاره کانونی سرگيجه است. در اين چارچوب، بيماری ترس از بلندی (Acrophobia) اسکاتی، نمودی از ترس پنهان فروافتادن است؛ و در سرتاسر فيلم، اسکاتی با نمودهايی از همين انگاره روبه‌رو می‌شود. برای نمونه، در بخش نخست فيلم، در همه صحنه‌هايی که او، مادلن را در خيابانهای سن‌فرانسيسکو دنبال می‌کند، همواره او را، در سراشيبی خيابانها، رو به پايين رفتن می‌بينيم.
دگرگونی جايگاه اسکاتی در بازگفت فيلم، نمود نااستواری او در جهان پيرامون خويش است. او، از آغاز تا پايان فيلم، انگار بر سراشيبی پرتگاهی ناشناخته، پيوسته به ژرفنای تاريک سياهچاله‌ای ترسناک کشانده‌می‌شود. اما فروافتادن اسکاتی از بالا به پايين، زاده دلبستگی بيمارگونه به زنی است که زاده پنداربافی اوست و هستی واقعی ندارد. در واپسين نمای فيلم، او اگرچه با چيرگی بر ترس خود از بلندی، بر فراز برج ناقوس کليسا می‌ايستد، اما با از دست‌دادن دوباره و اين‌بار راستين پنداری که دلبسته آن است، همانا خود را در آستانه فروافتادن به ژرفنای تاريک واقعيتهای گريزناپذير هستی خود می‌يابد.
در اين چارچوب، سرگيجه، يکی ديگر از مايه‌های بنيادی سينمای هيچکاک را، پيش‌رو می‌‌گذارد: جست‌وجو و کاوش در معنای عشق و دلبستگی، در جهانی آکنده از درهم‌آميختگی جدا نشدنی واقعی و پندارين؛ جهانی که هستی آدمی در آن، همواره به‌شکل سرگشتگی در ميان واقعيت و پندار بازشناخته می‌شود. در چنين جهانی، عشق و دلبستگی همچون تنها راه گريز و پناهگاه آدمی دريافته می‌شود؛ در سرگيجه اما، عشق نيز پندار و فريبی بيش نيست.
سويه رازآميز و نمود افسون‌کننده سرگيجه، يکسر از کاراکتر زن فيلم سرچشمه می‌گيرد. کيم نواک، بازيگر زن سرگيجه، نمايشگر کاراکتر زن پندارينی است؛ برآمده از ويژگيهای درهم ‌آميخته سه زن ناهمانند و جداازهم. مادلن، زنی که اسکاتی با او روبه‌رو می‌شود و دل به او می‌بازد، يک هستی ساختگی است: ريخت و کالبد جودی، که انگار جانمايه (روح) کارلوتا والدز در آن دميده شده و نام مادلن (همسر واقعی الستر) بر آن نهاده است. از اين سه زن، مادلن راستين هرگز با اسکاتی روبه‌رو نمی‌شود. به گفته ديگر، او برای اسکاتی هستی واقعی ندارد. کارلوتا والدز نيز، مرده‌ای بيش نيست؛ تنها نگاره‌ای از او در فيلم ديده می‌شود. جودی، تنها زن واقعی در ميان آن سه زن نيز، هستی واقعی خود را وانهاده و مادلن شده‌است. به اين‌سان، اسکاتی در بخش نخست فيلم؛ تا پيش از روبه‌روشدن با جودی، با هيچ زن راستينی سروکار ندارد. در بخش دوم، اسکاتی برای نخستين‌بار، با زنی واقعی - جودی - آشنا می‌شود. اما چنان دربند و گرفتار زن پندارين از دست رفته خويش است که هستی راستين جودی را ناديده می‌گيرد؛ و به‌شکلی بيمارگونه، او را به انگاره‌ای که از مادلن ساختگی دارد برمی‌گرداند. برای او، مرزبندی ميان واقعيت و پندار، از ميان رفته‌است.
جايگاه سه زن يادشده در جهان سرگيجه؛ و بهره‌برداری الستر از آنان برای واقعيت بخشيدن به خواسته خود، نمودی از جايگاه ناخوشايند و ستمکشانه زن در جهان مردانه واقعی است. هر سه زن، از ديد الستر و در گستره نيرنگ‌بازی اهريمنی او، بازيچه‌هايی بيش نيستند. کارلوتا، با نگاره‌ای از او که بر ديوار آن موزه آويخته است، ابزاری برای کارگر افتادن نيرنگ الستر بر اسکاتی است. مادلن واقعی نيز، قربانی اين نيرنگ است. جودی زنی واقعی است، می‌تواند دوست بدارد و دوست داشته‌شود. اما از ديدگاه مردان (الستر و اسکاتی) يکسان نگريسته می‌شود. هيچکس، او را آن‌چنانکه هست، نمی‌خواهد.هم الستر و هم اسکاتی، او را وامی‌دارند که هستی راستين خود را وانهد و به‌شکل زنی ديگر درآيد. او، قربانی جهان مردسالاری است که در آن زندگی می‌کند. او، از يکسو، قربانی بدسرشتی الستر؛ و از سوی ديگر، قربانی پنداربافی بيمارگونه اسکاتی می‌شود.
سرگيجه، نه‌تنها در ميان ۵۳ فيلم هيچکاک، بلکه در گستره هنر فيلم، همچون گوهری يگانه می‌درخشد.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٠٤ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢٠ آبان ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

بهترين فيلمها

گزينش بهترينها - در هر زمينه‌ای که باشد - بازی سرگرم‌ کننده‌ای است که بسياری را خوش می‌آيد. گزينش بهترين فيلمهای سال، زندگی و تاريخ سينما نيز، اگرچه در نگاه نخست جدی می‌نمايد، اما به‌شکلی که برگزار می‌شود، سرشتی بازی‌گون دارد و چيزی بيش از يک سرگرمی خوشايند نيست.به‌تازگی، ماهنامه نقد سينما - که خود برای چندمين بار پوست انداخته و دور تازه‌ای را آغاز کرده‌است - برای شماره نخست خود، بار ديگر اين بازی را راه انداخته‌است. ۵۵ منتقد فيلم، يا اگر بهتر گفته شود، گروهی ۵۵ نفره از کسانی که درباره فيلم و سينما می‌نويسند، در دو زمينه سينمای ايران و جهان، بهترين ۱۰ فيلم و فيلمساز زندگی خود را برگزيده‌اند.
برای نخستين بار، من هم با گزينشهايی که در زير آورده‌ام، در اين بازی بودم.

فيلمسازان و فيلمهای برگزيده سينمای ايران
کيارستمی = طعم گيلاس، باد ما را خواهد برد
مهرجويی = درخت گلابی، گاو
تقوايی = آرامش در حضور ديگران
مجيدی = پدر
بيضايی = باشو غريبه کوچک
کيمياوی = پ مثل پليکان
مخملباف = اپيزود « در» از قصه‌های کيش

فيلمسازان و فيلمهای برگزيده سينمای جهان
هيچکاک = سرگيجه، بدنام
اورسون ولز = نشانی از شر
هاورد هاکز = ريوبراوو
بونوئل = تريستانا، شبح آزادی
باستر کيتون = شرلوک جوان
آنتونيونی = ماجرا
برگمان = فريادها و نجواها
فلينی = ۵/۸
کوبريک = ۲۰۰۱: يک اوديسه فضايی
جيم جارموش = مرد مرده، گوست‌داگ: راه سامورايی

اما گزينش فيلمها و فيلمسازان، برای اينکه فراتر از يک بازی سرگرم‌کننده، به‌شکل رويدادی جدی و درخور درنگ درآيد، بايسته است:
۱- همه کسانی که برای گزينش بهترينها فراخوانده می‌شوند، از کمينه بايستگيها و شايستگيهای شناخته‌شده يک منتقد فيلم برخوردار باشند. همه کسانی که در اينجا و آنجا درباره فيلم و سينما می‌نويسند، منتقد نيستند؛ و همه آنچه درباره فيلمها نوشته می‌شود نيز، نقد فيلم نيست.
۲- هر منتقد برگزيننده‌ای، همراه با سياهه فيلمها و فيلمسازان برگزيده‌اش، سنجه (معيار) های به‌کاربرده در گزينشهای خود را نيز - هرچند کوتاه و فشرده - برای آگاهی همگان، پيش‌رو گذارد. وگرنه، برگزيدن چند فيلم يا فيلمساز، برای دل يا خوشايند خود، به چه کار ديگران می‌آيد؟ بازی هم، قاعده و قانون خودش را دارد و بلدی می‌خواهد. می‌گوييد نه! نگاهی به شماره تازه ماهنامه فيلم بياندازيد. در آنجا هم، گروهی ديگر بهترينهای ۲۰سال گذشته سينمای ايران را برگزيده‌اند. از برابرسنجی دو سياهه برگزيده دو گروه، به آموزه‌های بسيار می‌توان رسيد.

+ يعقوب رشتچيان ; ٧:٤٧ ‎ب.ظ ; شنبه ۱۸ آبان ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

پيوندهای دوستانه

راستش را بخواهيد، هيچ گمان نمی‌بردم که روزی چنين يادداشتی بنويسم. اما گاه، آدم با پيشامدهايی روبه‌رو می‌شود که درمی‌ماند. اين انجمن وبلاگ‌نويسی؛ و آنچه در آن می‌گذرد، يکی از همان پيشامدهاست. در آغاز چنين می‌نمايد که برای دل خودت می‌نويسی. اما ديری نگذشته، توفانی ناگهانی برمی‌خيزد، ترا از روی زمين می‌کند و بر روی بالهای پيامهای مهرآميز و دلگرم‌کننده دوستانی ناديده و ناشناخته، به آسمان می‌رساند. اگر جای من بودی و خوانساری نامی، در از سينما و ... درباره‌ات چنان می‌نوشت که زبانت بند آيد؛ و دوران نامی، در نقدفيلم خواندن نوشته ترا به ديگران سفارش می‌کرد؛ يا به کسی مانند يوسفی برمی‌خوردی که می‌خواست هرجور شده لوگو برايت درست کند؛ و اگر پی‌می‌بردی که کسانی، بی‌انکه بدانی، در وبلاگهايشان نام تو يا وبلاگت را در برابر چشم ديگران گذاشته‌اند، چه می‌کردی؟ تنها کاری که در برابر اين‌همه از من برمی‌آيد، نوشتن اين يادداشت است و نوشتن نام آنها در زير لوگوی پيوندهای دوستانه . اما تنها اينها نيست؛ نمونه‌های ديگری هم هست. دوستی مانند نقيبی، درباره نوشته‌های من، نکته شگفتی نوشته‌است که در وبلاگش بايد بخوانيد. همو، گاه تکه‌هايی از نوشته‌های مرا در يادداشتهايش بازگو می‌کند. سرو، دوست ناشناس ديگری است که در آهوی سه‌گوش، درباره وبلاگ من و ديگر معماران وبگرد يادداشتی نوشته‌است؛ و آن دوست ناديده جنوبی در مرثيه‌ای برای يک رويا، که ...؛ و يا دوست نويافته همکاری مانند Cyberarch که با پيامهايش مرا دلگرم می‌کند. دوست نويافته ديگرم شيندخت مهربانی را به آنجا رسانده که در جارچی درباره وبلاگ من نوشته‌است.
اما پافشاريهای مهرآميز يوسفی مرا به طراحی لوگويی واداشت که در گوشه راست بالای وبلاگم ديده می‌شود.


+ يعقوب رشتچيان ; ۱٢:٠٧ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ۱٦ آبان ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

پندار-شهر۳

چاه‌شهر

ای رهرو! می‌دانم که بسيار راهها پيموده و بی‌شمار شهرها ديده‌ای. شايد همه راههايی را که از شهرهايی می‌گذرند و يا در پايان به شهری می‌رسند پيموده باشی! و شايد همه شهرهای گسترده بر کناره اين راهها را نيز ديده‌باشی! اما بدان که در اين جهان بی‌کرانه، بسی راههای ناپيموده و بسيار شهرهای ناديده، هنوز که هنوز است، چشم‌به‌راه رهروانی چون تو هستند.
راههای ناپيموده‌ای هست که پس از چندی رهسپاری در آنها، به‌ناگاه ناپديد می‌شوند؛ و تو، سرگشته و سرگردان برجا می‌مانی. نه اينکه ندانی به کدام سو بايد بروی، راهی برای رفتن نمی‌يابی. اما اگر نيک بنگری، درست در جايی که ايستاده‌ای، همانجا که راه پيش پايت به‌ناگاه ناپديد شده‌است، کوره‌راههايی پرشمار خواهی يافت؛ که هر يک به‌سويی کشيده شده‌است. پاری از اين کوره‌راهها، پس از کمی پيش‌روی، به درون سوراخی تاريک، شايد غاری، می‌روند؛ پاری ديگر، به چاههايی می‌رسند و انگار در ژرفای آن فرومی‌روند. راهی که آمده‌ای، در اينجا انگار چندشاخه شده؛ و هر شاخه، از سوراخی، به درون زمين، به‌سوی ژرفاهای ناشناخته آن کشيده شده‌است.
تو اکنون در سرزمين سوراخ‌سوراخ غارها و چاهها هستی! چاهها، از رويه زمين، عمود به ژرفای آن فرومی‌روند؛ غارها اما، با شيب - کم يا تند - به درون زمين می‌رسند؛ و به چاهی می‌مانند که به‌پهلو خوابانده شده‌باشد. پاری از غارها، شيب بسيار تندی دارند و با پاگذاشتن در آنها، به ژرفنا فروخواهی غلتيد. شماری ديگر، شيب کمتری دارند و به‌آسانی می‌توان آنها را پيمود. اما همه اين سوراخها، چاهها و غارها، در پايان خود، به يک‌جا می‌رسند: به شهری در زيرزمين؛ چاه‌شهر. هيچ تفاوتی ندارد که به کدام سوراخ فروشوی، چون در ته آن، به همان چاه‌شهر خواهی رسيد. اما به‌هوش باش که در چاه نيفتی!
چاه‌شهر، جهانی به‌شکل نيمکره است. شهر، بر روی دايره بزرگ کف نيمکره گسترده‌است و نيمکره، همچون گنبدی بر فراز آن، آسمان شهر به‌شمارمی‌رود. آسمانی با خروارها خاک بر روی آن و يکسر سوراخ‌سوراخ، همچون آبکشی بزرگ. در دوردست افق شهر، که چندان هم دور نيست، دايره زمين شهر و نيمکره آسمان آن، به‌هم می‌رسند. تاکنون اما، هيچ‌کس از مردمان شهر به اين انديشه نيفتاده است که به دوردست افق نزديک شود. مردمان چاه‌شهر نيز همانند ما، افق را خطی پندارين و دست‌نيافتنی می‌شمارند، جايی که زمين به آسمان می‌پيوندد. اين‌همه اما، رازی است ميان من و تو! چون هيچ‌يک از مردمان چاه‌شهر نمی‌تواند شکل کامل و راستين شهر خود را ببيند.
هنگامی که در جهان ما روز برمی‌آيد و آفتاب می‌درخشد، شب در چاه‌شهر فرامی‌رسد. روشنايی روز جهان ما، در سر چاهها و غارهای چاه‌شهر، به نقطه‌های روشنی می‌ماند که چاه‌شهريان آنها را، ستارگان آسمان شهر خود می‌پندارند. اما راز بزرگ و هنوز تاکنون ناگشوده چاه‌شهر، روشنايی روز آن است. هيچ‌کس (خود من هم) نمی‌داند که در چاه‌شهر، روز چگونه پديد می‌آيد و آسمان روز، چگونه روشن می‌شود!
آسمان چاه‌شهر، روزها هميشه آفتابی و همه‌شب پرستاره است؛ هرگز ابری نمی‌شود. تنها گاه (که در جهان ما آسمان ابری است) پيش می‌آيد که در شماری از شبهای چاه‌شهر، ستارگان کم‌سوتر می‌نمايند. روزها و شايد هفته‌ها پس از بارندگی در جهان ما، آبی که در زمين بالای چاه‌شهر فرورفته‌است، از نيمکره گنبدی‌شکل آسمان چاه‌شهر فرومی‌چکد و در چاه‌شهر باران می‌بارد. در چاه‌شهر اما، باران هميشه از آسمان روشن و آفتابی روز؛ و يا از آسمان پرستاره شب می‌بارد.
ای رهرو! با ديدن چاه‌شهر، شايد جهان ساختگی فيلم نمايش ترومن (پيتر وير، ۱۹۹۸) را به‌يادآوری. اما فراموش نکن که چاه‌شهر، جهانی واقعی است، يا دست‌کم برای مردمان آنجا چنين است! اما کسی نمی‌داند. شايد روزی برسد که در چاه‌شهر نيز، يکی همچون ترومن پيداشود؛ و به ساختگی بودن جهانی که از آغاز در آن زيسته‌است پی‌ببرد.

+ يعقوب رشتچيان ; ۱۱:٠۸ ‎ب.ظ ; یکشنبه ۱٢ آبان ،۱۳۸۱
comment نظرات ()

شمال از شمال‌غربی

شمال از شمال‌غربی North by Northwest (آلفرد هيچکاک، ۱۹۵۹)، يکی از سرگرم‌ کننده‌ترين و سرخوشی‌آورترين فيلمهای هيچکاک است. در اينجا، با خود فيلم کار ندارم؛ و به نام آن می‌پردازم. پاری از کسان، درباره نام فيلم برداشت نادرستی دارند که به نمايی از فيلم برمی‌گردد. راجر تورنيل (يا همان کاپلان ساختگی)، برای رفتن به پناهگاه جاسوسان، سوار هواپيمايی می‌شود که بر روی تنه آن نام Northwest نوشته شده‌است. همين نام، دستاويز آنانی است که می‌پندارند نام درست فيلم، نه شمال از شمال‌غربی، بلکه شمال با هواپيمايی شمال‌غربی است! بی‌معنايی آشکار چنين نامی، جای گفت‌وگو ندارد؛ اما خاستگاه راستين نام فيلم، اين تکه از هملت شکسپير است:
.I am but mad north-northwest: when the wind is southerly, I know a hawk from a handsaw
برگردان اين گفته از زبان هملت، چنين است: « من مگر به گاه وزش شمال - شمال‌غربی ديوانه باشم: آن‌گاه که باد رو به جنوب می‌وزد، من خردمندم و خوب و بد را ازهم بازمی‌شناسم. ».
نام شمال از شمال‌غربی، پيوندی نهفته با اين گفته دارد: هيچکاک، برای اين فيلم، که رويدادهای آن، از راه شمال‌غربی، به شمال کشانده می‌شود (از نيويورک به شيکاگو؛ و از آنجا رو به شمال، به داکوتای شمالی و کوه راشمور که سرديس چهار رييس جمهور بر آن کنده شده‌است و واپسين بخش فيلم در آن می‌گذرد)، در آغاز انگاره‌هايی، ديوانه‌وارتر از آنچه در فيلم آمده‌است، درسر داشت؛ اما در ميانه کار از آنها چشم‌پوشيد (برای جلوگيری از آسيب‌ديدن بازيگران) و قهرمانانش را واداشت که دست به کارهای ديوانه‌وار بزنند. به اين‌سان، کاراکترهای فيلم نيز، همانند با هملت، راهی نابخردانه را می‌پيمايند، پيشامدهايی باورنکردنی را از سر می‌گذرانند و در پايان، بازهم همانند با هملت، به راستی و درستی زندگی پی‌می‌برند.

+ يعقوب رشتچيان ; ۳:۳٠ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ٢ آبان ،۱۳۸۱
comment نظرات ()