CINEMARCH

سه پدرخوانده

فيلم پدرخوانده، نخستين بخش از سه‌گانه فرانسيس فورد کوپولا، سی‌ساله شد. نوشته زير، که در شماره ۱۱ ماهنامه صنعت سينما به‌چاپ رسيده‌است، به بررسی فيلمهای اين سه‌گانه می‌پردازد.

------------------------------------------------------

آثار سينمايی را، در چارچوب رويکرد سنجشگرانه، به دو شيوه جداگانه می‌توان بررسی و نقد کرد:
۱) در چارچوب ويژگيهای درون - متنی خود اثر؛ همچون متنی نابسته (مستقل) و خوداستوار (قائم به‌ذات)؛
۲) در فراسوی ويژگيهای درون - متنی؛ با شناسايی پيوندها و بستگيهای فرا - متنی و ميان - متنی آن با متنهای ديگر.
ناگفته پيداست که شيوه دوم، به‌خودی خود و به‌شکلی پنهان، دربرگيرنده روش نخست نيز هست؛ و فيلم را همچون يک متن نابسته و خوداستوار هم بررسی می‌کند. شيوه دوم؛ که آن را نقد فرا - متنی می‌نامم، اگرچه شايد برای همه فيلمها کاربرد بهينه نداشته‌باشد؛ اما در رويارويی با فيلمهايی که به‌شکل دنباله فيلمی پيشين ساخته‌می‌شوند و يا در بررسی چند فيلم يک فيلمساز، بسيار روشنگر و راهگشا از کار درمی‌آيد.
کمينه دستاورد کاربرد نقد فرا - متنی در بررسی نمونه‌ای سه‌گانه پدرخوانده اين است که بازتابی از دگرگونيهای نگرش جامعه آمريکا به انگاره مافيا و پدرخواندگی را، در دگرگونی شيوه کارگردانی کوپولا از فيلم نخست تا سوم، به‌نمايش می‌گذارد.
کوپولا، پدرخوانده را در سال ۱۹۷۲؛ و پدرخوانده ۲ را، در سال ۱۹۷۴ ساخت. به اين‌سان، دو بخش نخست سه‌گانه، فرآورده زمانی يگانه‌اند. پدرخوانده ۳ اما، ساخته سال ۱۹۹۰ است و از آن روزگاری ديگرگون از زمان ساخت دو بخش پيشين.
زمان داستانی سه‌گانه، همگام با زمان واقعی پيش‌می‌رود و اگر زمانهای زمانهای پاره‌های بازگشت به گذشته پدرخوانده ۲ را هم به‌شمارآوريم، سرگذشت خانواده کورلئونه را، در يک بازه زمانی ۱۰۰ساله (از دهه‌های پايانی سده ۱۹ در سيسيل تا دهه ۸۰ سده ۲۰ در آمريکا) دنبال می‌کند. در چارچوب بازه زمانی داستان فيلم از يکسو؛ و بازه زمانی واقعی ساخت فيلم نخست تا سوم از سوی ديگر، هر بخش از سه‌گانه، دو فرا - متن اصلی دارد:
۱) متن زمان واقعی جهان بيرون از فيلم؛ که با زمان داستانی آن يکی است اما در چارچوب ويژگيهای روزگار ساخت فيلم بازگفته می‌شود؛
۲) متنهای دو بخش ديگر سه‌گانه، که چون هر کدام در شرايط زمانی ديگری ساخته‌شده‌اند، برای هر بخش از فيلم، فرا - متن به‌شمارمی‌روند.
زمان داستانی پدرخوانده، نيمه دوم دهه ۱۹۴۰، سالهای پس از جنگ دوم جهانی است. پدرخوانده ۲، همزمان با انقلاب کوبا، در نيمه دوم دهه ۱۹۵۰ می‌گذرد و پدرخوانده ۳، به‌گواهی نوشته آغاز آن، در سال ۱۹۷۹ آغاز می‌شود. سه‌گانه پدرخوانده، در لايه بيرونی خود وانمود می‌کند که سرگذشت خانواده مافيايی کورلئونه، بی‌هيچ پيوند و بستگی روشنی به جهان واقعی بيرون و دگرگونيهای آن در راستای زمان، يک جنگ و ستيز برتری‌خواهانه زيرزمينی تبهکارانه است.
در اين چارچوب، همگی فيلم يکسره در جهان بسته و پنهان مافيا می‌گذرد. مکان درون فيلم، قلمرو و گستره ويژه‌ای است که با دامنه برد انگاره مافيايی بازشناخته می‌شود؛ همه کاراکترهای فيلم نيز، آدمهای اين جهان ويژه‌اند. اما نگاه موشکافانه‌تر، به‌ويژه در تماشای پشت‌سرهم سه بخش شکل‌دهنده سه‌گانه، لايه زيرينی را آشکار می‌کند که در چارچوب آن، پيرنگ داستانی و پيايند (توالی) رويدادها و پيشامدها - نه‌تنها در هر يک از سه‌ بخش فيلم، بلکه در همگی همبسته و يکپارچه سه‌گانه - بازتاب آشکار رويدادها و دگرگونيهای جهان واقعی به‌ديده می‌آيد و سه‌گانه را، همچون نمونه کوچکی از سازمان سياسی جامعه آمريکا می‌نماياند.
ويژگيهای بالا را، در سويه‌های گوناگون ساختار سينمايی سه‌گانه پدرخوانده و سه‌بخش جداگانه آن می‌توان ديد. از يک ديدگاه فراگير، دگرگونی انگاره پدرخواندگی، به نمودی از دگرگونی سازمان سياسی جامعه می‌ماند. سازمان تبهکارانه مافيايی، که در بخش نخست سه‌گانه، همچون يک ساختار محلی درون - قومی بسته به‌ديده می‌آيد (و گستره اصلی برد آن، بخش کوچک ايتاليايی‌نشين نيويورک - ايتاليای کوچک - است)، در بخش دوم گسترش می‌يابد و خواهان قلمروی بزرگتری می‌شود. در برابر دون کورلئونه، که از پاگذاشتن در پهنه دادوستد مواد مخدر خودداری می‌کرد، کورلئونه دوم بی‌باکانه پيش‌می‌رود تا در بخش سوم فيلم، چهره‌ای جهانی بيابد. در بخش نخست سه‌گانه، تنها سخنی از دوستان سياستمدار پدرخوانده به‌ميان می‌آيد. در بخش دوم، سناتور باجگيری را آشکارا می‌بينيم؛ و در بخش سوم، کار چنان بالامی‌گيرد که مافيا از راه پيکش به کليسا، در راستای دست‌اندازی به گزينش جانشين پاپ، تا واتيکان نيز می‌رسد. اين‌همه مافيا را همچون يکی از اندامهای اقتصادی - مالی پيکره بزرگتری می‌نماياند که در پی دست‌اندازی سياسی به گوشه‌وکنار جهان (نمونه آشکار آن در فيلم، کوبا است)، راه را برای اندامهای ديگر خود بازمی‌کند.
دگرگونی انگاره پدرخواندگی و ناهمانندی آشکار آن در فيلم نخست با دو فيلم پسين؛ و دگرديسی آن در راستای زمان، که از يکسو در شيوه‌های ناهمگون بازيگری مارلون براندو و آل پاچينو؛ و از سوی ديگر، در صحنه‌پردازی (ميزانسن) های خودويژه بخشهايی از سه فيلم برجستگی می‌يابد، بازتابها و نمودهای سينمايی دگرگونيهای پيش‌گفته در چارچوب يک نگرش ريزپردازانه است. دون کورلئونه براندو در فيلم نخست، پيکره آشکارا کلاسيک خودکامگی فردسالارانه است. پدرخوانده، گوهر مافيا و کانون معنايی آن است. با يک رفتار بيرونی بسيار خويشتندارانه، سنگين و به‌دور از هرگونه خودنمايی، کارها را با جنبش آرام دست يا تکان نه‌چندان آشکار سر، راه‌می‌اندازد. گفتار او، بريده و کوتاه است و جای چون‌وچرا يا اگرو اما ندارد. احساسها و انگيزشهای درونی او، همواره نهفته می‌ماند و هرگز نمود بيرونی نمی‌يابد. اين‌همه، پدرخوانده براندو را، پيچيده در هاله‌ای رازآميز، در جايگاهی فراتر از ديگران، در بالاترين نقطه هرم ساختار پدرسالارانه مافيا، می‌نشاند.
مايکل کورلئونه آل پاچينو، پدرخوانده بخشهای دوم و سوم سه‌گانه، در برابر کورلئونه پدر، چهره‌ای خودمانی‌تر و زمينی‌تر دارد. رفتار او، نمايشگرانه و بيرونی؛ و گفتارش سرشار از احساسات برانگيخته است. مايکل کورلئونه، دست‌کم در دوسوم نخست پدرخوانده، يک هستی حاشيه‌ای و در سايه است. سر در لاک خود دارد و می‌کوشد از گستره بسته پيوند مافيايی بگريزد. او يک افسر نظامی قهرمان برگشته از جنگ است و ناخواسته، پايش به ميانه رويدادها کشانده می‌شود. در يک واکنش احساسی خودانگيخته، توانمندی و شايستگی نهفته خود را به‌نمايش می‌گذارد و ديری نگذشته، او را در جايگاه پدرخوانده می‌يابيم. در او، نمودی از خود آمریکای پس از جنگ دوم جهانی را می‌توان دید. پدرخوانده براندو را، اگر چهره کلاسیک یک ساختار زورمدار نیرومند بشماریم، مایکل کورلئونه، سیمای مدرن و امروزی‌تر آن خواهدبود. این جانشینی، از دیدگاه جابه‌جایی شیوه‌های کلاسیک و مدرن بازیگری نیز بامعناست. براندو، چهره یادمانی و بت بازیگری دهه‌های میانی سده ۲۰، جای خود را به آل پاچینو می‌سپارد؛ بازیگر چهرمانی (تیپیک) سینمای نیمه دوم سده ۲۰ آمریکا.
ناهمانندیهای منشی و کنشی دو پدرخوانده (دون کورلئونه و مایکل کورلئونه)، در صحنه‌پردازیهای ناهمگون فصلهای آغازین سه فیلم، نمود دیگری از دگرگونیهای پیش‌گفته است. در چارچوب نگرشی فراگیر، با سنجش سه فصل یادشده، فرایندی از فروپاشی انگاره آغازین پدرخواندگی و دگرگونی آن در راستای زمان، شکل‌می‌گیرد. این فرایند، به‌ویژه آن‌گاه که بر زمینه همانندی رویدادی سه فصل آغازین نگریسته‌شود، با برجستگی بیشتری خود‌می‌نماید. در هر سه بخش سه‌گانه، یک جشن و آیین گروهی، رویداد زمینه‌ای فصل آغازین فیلمهاست. به‌ویژه، فیلمهای نخست و دوم، هردو با جشن زناشویی دختران خانواده آغاز‌می‌شوند.
فیلم نخست، یکراست از کانون معنایی مافیا، از برجسته‌ترین هستی آن، از پدرخوانده آغازمی‌شود. پدرخوانده اما، والاتر از آن است که در نخستین نما دیده‌شود. پس دوربین، از پیشگاه او می‌آغازد - از نمای بسیار درشت مرد درمانده‌ای که برای دادخواهی، رو به سرکرده مافیا آورده‌است - و به آهستگی تا آنجا پس‌می‌رود که سرانجام، هستی پدرخوانده را، در برابر دید گذارد. این شیوه نمایش نخستین پدیداری پدرخوانده در فیلم، با آنچه از رفتار و کردار او در دنباله فیلم می‌بینیم، یکسر خواناست.
فيلم دوم نيز، بر زمينه رويدادی همانند با فيلم نخستين، اما به‌جای پدرخوانده از انبوه آدمهای گردآمده برای جشن آغازمی‌شود و تنها پس از گذشت نزديک به ده دقيقه از آغاز فيلم است که نخستين نمای پدرخوانده را می‌بينيم. در اينجا نيز همانند با فيلم پيشين، صحنه‌پردازی با رفت‌وبرگشتهای پی‌درپی ميان فضای روشن و آفتابی بيرون و دفتر کار نيمه‌تاريک و گرفته پدرخوانده شکل‌می‌گيرد. پدرخوانده اما، به‌جای پرداختن به برنامه‌های مافيا، درگير گرفتاريهای خانوادگی نزديکان خويش است.
دوری هرچه بيشتر فيلم از کانون مافيا، در فيلم سوم بازهم گامی فراتر می‌رود؛ و فيلم از فضای تهی قلمروی پدرخوانده آغازمی‌شود. در اينجا، ساختار مافيايی، بسيار گسترده‌تر و چه‌بسا نيرومندتر از آنی است که در فيلم نخست ديده‌ايم. اين ساختار گسترده اما، نه يک هستی نابسته، بلکه بخشی از پيکره زورمداری جهانی است و خود پدرخوانده نيز، نه‌تنها کانون و هسته معنايی و نيروبخش اين ساختار، بلکه يکی از بی‌شمار مهره‌های برجسته آن است.
واپسين دستامد بررسی فرا - متنی سه‌گانه پدرخوانده، فرايند فروپاشی ساختار سينمايی - زيباشناختی سينمای آمريکا، در بازه زمانی ۱۹۷۰-۱۹۹۹ است؛ که از ساختار يکدست و کارکردی فيلم نخست، به ساختمان آشفته و ناهمگن فيلم سوم رسيده‌است. نمود کامل اين فرايند فروپاشی را، در فصل اپرای نزديک به پايان فيلم می‌توان ديد: برداشتی خامدستانه و روگرفتی کم‌جان و ازهم‌گسيخته و کشدار از فصل استادانه پرداخته و فراموش‌نشدنی آلبرت هال فيلم مردی که زياد می‌دانست، ساخته آلفرد هيچکاک.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٥٤ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ٢٧ خرداد ،۱۳۸٢
comment نظرات ()

معماری ايرانی۲

فضای باز چهار ایوانی

در بخش نخست اين نوشته، از کاربرد الگوهای شکلی - کالبدی کم‌وبيش يکسان در معماری گذشته ايران سخن گفتم. نخستين اين الگوها، که شالوده سازماندهی فضايی - کالبدی ساختمانها و مکانهای همگانی در معماری ايرانی به‌شمار می‌رود، همانا فضای باز چهار ايوانی است. اين الگو، چنان کاربرد گسترده‌ای در معماری ايرانی دارد که شکل ساده‌شده‌تر آن را، در سازماندهی معمارانه خانه‌های مسکونی نيز می‌توان ديد. اما بيشترين کاربرد اين الگو را، در معماری مسجدها، مدرسه‌های دينی، کاروانسراها و سراها می‌توان ديد.
الگوی چهار ایوانی، که نخستین نمونه شناخته‌شده آن را، به‌گفته آرتور آپهام پوپ، پژوهشگر و تاریخ‌نگار برجسته معماری ایرانی، در کاخ هترا، بازمانده از روزگار پارتیان می‌توان دید، بر دو راستای عمودبرهم استوار است. این دو راستا، شکلی چلیپایی می‌سازند که در هر یک از چهار سر آن، یک ایوان جای می‌گیرد و از همین‌رو، چهار ایوانی نامیده شده‌است. اما کهنسال‌ترین اثر معماری شناخته‌شده با الگوی فضای باز چهار ایوانی راستین در معماری ایرانی، نظامیه خوارگرد (غیاثیه) در نزدیکی خواف است که پیشینه ساخت آن به سال ۴۸۵ (ه.ق) می‌رسد و بخشهایی از آن تا چند دهه پیش، به‌شکل ویرانه‌ای پابرجا بود.
هم‌چنانکه در نقشه روبه‌رو دیده می‌شود، ایوانهای چهارگانه، با دهانه (پهنا) بزرگتر و با بلندای افراشته‌تر از دیگر دهانه‌های لبه‌های پیرامون فضای باز میانی، دو راستای عمودبرهم فضای معماری را، برجسته‌تر می‌سازند و چهار نقطه کانونی فضای معمارانه را شکل‌می‌دهند. با یادآوری این نکته که الگوی چهار ایوانی، از نخستین دهه‌های سده ششم (ه. ق)، همچون الگوی بنیادین سازماندهی فضایی مکان در معماری ایرانی به‌کارگرفته شده‌، اکنون بایسته است به شالوده و خاستگاه انگارگانی (ایدئولوژیک) این الگوی معمارانه بپردازیم. در چارچوب این بایستگی، به‌ناگزیر باید گام در گستره فلسفه و اندیشگری فلسفی بگذاریم و سپس به بازتابهای این اندیشگری فلسفی در پهنه شعر و ادبیات کهن ایران بپردازیم و آن‌گاه بار دیگر به پهنه معماری بازگردیم و نمودهای معمارانه این اندیشگری فلسفی و انگارگانی را بکاویم.
در این چارچوب، به پیوند آشکار نگرش فلسفی ایران کهن با فلسفه یونان باستان و به‌ویژه فلسفهامپدوکل، می‌توان دست‌یافت.

امپدوکل و بن‌پار (عنصر) های چهارگانه
در میان فیلسوفان یونانی پیش از سقراط، امپدوکل Empedocles یکی از نامدارترین و برجسته‌ترین آنهاست. فلسفه مادیگرایانه امپدوکل، بر این دیدگاه استوار است که جهان و آنچه در اوست، زاده چهار بن‌پار (عنصر) بنیادین آب، باد، خاک و آتش است. این چهار بن‌پار، به نیروی عشق، به‌هم می‌پیوندند و جهان ماده را شکل‌می‌دهند؛ و به زور بیزاری، ازهم می‌گسلند و همین درهم‌آمیزی و جدایی، زمینه‌ساز پیدایش، نابودی و دگردیسی می‌شود. این چرخه عشق و بیزاری بی‌پایان است و جهان همواره در کار شدن است؛ از شکلی به شکل دیگر درمی‌آید و پیوسته در دگرگونی است.
انگاره بن‌پارهای چهارگانه، تا سده ۱۷ میلادی، که سرآغاز شکل‌گیری دانش نوین است، همچون بنیادی‌ترین اندیشه در زمینه دانش فیزیک و شیمی پذیرفته بود. اما سویه فلسفی آن، به‌ویژه در چارچوب پاسخ روشنی که در برابر پرسش دیرینه آدمی درباره چگونگی پیدایش یا آفرینش جهان و زندگی جانداران پیش رو می‌نهاد، بیش از سویه علمی آن، ارزشمند شمرده‌می‌شد.
این نگرش فلسفی، همراه با انگاره بن‌پارهای چهارگانه، همانند با دیگر یافته‌های اندیشمندان یونان باستان در زمینه فلسفه، هندسه، حساب، ستاره‌شناسی و ...، از روزگار ساسانیان همواره از سوی اندیشمندان ایرانی، به بررسی کشیده‌شده و به‌شکلهای گوناگون در فلسفه، فرهنگ، شعر و ادبیات و هنر و معماری ایران نمود یافته‌است. در دنباله این نوشته، به نمودها و بازتابهای انگاره چهارگانگی در شعر و معماری ایران خواهم‌پرداخت.

+ يعقوب رشتچيان ; ۸:٥٠ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٢۱ خرداد ،۱۳۸٢
comment نظرات ()

بانی ليک گم‌شده

فرانسوا تروفو، در پيش‌گفتار کتابش درباره هيچکاک، سياهه بلندوبالای ده‌ها فيلم از فيلمسازان نامداری را آورده‌است که، آگاهانه يا ناآگاهانه، با گوشه چشمی به سبک و شيوه استاد ساخته شده‌اند؛ و يا دست‌کم، دستمايه‌ای هيچکاکی دارند. بانی ليک گم‌شده Bunny Lake Is Missing ، ساخته اوتو پرمينگر (۱۹۶۵)، يکی از آن فيلمهاست. بانی ليک، يکی از فيلمهای خوب پرمينگر است؛ و با اینکه نشانه‌های آشکاری از سينمای هيچکاک را در آن می‌توان يافت، اما یک اثر هیچکاکی به‌معنای راستین آن نیست. داستان فيلم، در نگاه نخست و در لايه بيرونی خود، کم‌وبيش به دستمايه فيلمهای هيچکاک می‌ماند. اما با نگاهی ژرفتر دریافته می‌شود که فيلم پرمينگر، در تراز دستمايه نيز، بستگی و پيوندی با سينمای هيچکاک ندارد.
سينمای هيچکاک، بر شالوده همراهی و همدلی بينندگان فيلم استوار است؛ و هيچکاک، برای بیشینه بهره‌گيری از اين همدلی بيننده، او را به همسان‌انگاری با کاراکترهای فيلم وامی‌دارد. کاربردی‌ترين ابزار هيچکاک برای انگيزش همدلی بيننده، اين است که او را، از آنچه بر سر کاراکترها خواهدآمد، پيشاپيش می‌آگاهاند. با این آگاهی پيش‌هنگام، بيننده خود را در جايگاهی همانند - و چه‌بسا بدتر و ناگوارتر از - جايگاه کاراکترهای فیلم می‌یابد و خود را با آنها همسان می‌انگارد. در چارچوب این همسا‌ن‌انگاری، بیننده همانا نمودی از خود را در فیلم می‌بیند و آنچه بر قهرمانان فيلم می‌گذرد، چنان بر او کارگر می‌افتد که انگار خود از سر گذرانده است. این کارآزمایی (تجربه) ترسناک و دلهره‌آور سینمایی، که بیننده آخرسر، از آن جان به‌درمی‌برد، زمینه والایش روانی اوست.
اما فیلمی مانند بانی لیک، یکسره بر پنهانکاری و غافلگیرکردن بیننده استوار است. نکته کلیدی داستان را، تا بزنگاهی که بیننده را به‌شکلی ناگهانی تکان‌دهد، از او پنهان می‌کند و بیننده، تنها به انگیزه پی‌بردن به آن و سر درآوردن از راز داستان، با فیلم همراه می‌شود. از این‌روست که بانی لیک، به‌شکلی گذرا و زودگذر بیننده را درگیر می‌سازد. بیننده، با آشکارشدن کلید داستان، نه‌تنها انگیزه‌ دوباره دیدن فیلم را ندارد، بلکه با کمی درنگ، به کاستیها و ناهمسازیهای درام روانشناختی فیلم نیز پی‌می‌برد. وابستگی بیمارگونه برادر به خواهر، بی‌گمان ريشه در گذشته دور آنها دارد. اما خواهر، که از يک ساختار روانی به‌هنجار برخوردار است، چگونه در همه این سالها، به نابه‌هنجاری برادر خود پی‌نبرده‌است؟ آیا ربودن بانی، نخستین نمود بیرونی این نابه‌هنجاری است؟ اگر چنین است، چگونه آن وابستگی بیمارگونه، تاکنون نهفته مانده و اکنون، چه پیشامدی، زمینه‌ساز آشکار شدن آن شده‌است؟ اما خواهر، به‌گواهی بازیهای کودکانه فصل پایانی فیلم، به‌خوبی از کژدیسگی روانی برادر خود آگاه است. پس چگونه است که تاکنون ( هم در سالهای گذشته پیش از داستانی که در فیلم می‌بینیم و هم در همین بازه زمانی از گم‌شدن بانی به‌اين‌سو) به رفتار برادرش بدگمان نشده‌است؟
بانی ليک، تا پيش از فصل پايانی، بيننده را به اين گمان می‌اندازد که بانی، پنداری بيش نيست؛ و خواهر، روان‌پريش پنداربافی است که برادرش، با پنداربافيهای او همراهی می‌کند. فيلم، اگر با اين دستمايه ساخته‌می‌شد، چه‌بسا باورکردنی‌تر و پذيرفتنی‌تر از کار درمی‌آمد. فصل پايانی اما، يکباره همه رشته‌ها را پنبه می‌کند و ...
سويه ناخوشايند ديگر بانی ليک، که کار پرمينگر را از شيوه هيچکاک جدامی‌کند، کوشش آگاهانه برای آفرينش يک فضای ترسناک در فيلم است. در آثار هيچکاک، ترس و نااستواری آدمها و سويه اهريمنی منش آدمی، يکسر در چارچوب زمان و مکان آشنا و هميشگی آدمها، نمود بيرونی می‌يابد. پرمينگر اما در بانی ليک، با آن پيرمرد صاحبخانه و آن پيرزن نيمه - روانشناس کودکستان؛ و يا آن پيرمرد عروسک‌ساز، جهان درون فيلم را، با نمودی رازآميز و ناآشنا به‌نمایش می‌گذارد تا بیننده، تنها به‌هنگام دیدن فیلم، یکه‌بخورد و بس.

+ يعقوب رشتچيان ; ۱٢:۳٦ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ۱٥ خرداد ،۱۳۸٢
comment نظرات ()

معماری ايرانی

پیش‌درامد

واژه معماری، انگاره‌ای کم‌وبيش روشن از مکان می‌آفريند. از سوی ديگر، ايرانیبودن، ویژگی یکه‌ای است که در بسياری از زمينه‌ها، انگاره همگانی دريافت و برداشت‌شده از آن، روشن و آشنا می‌نمايد. اما همنشينی اين دو واژه آشنا، شکل‌دهنده انگاره‌ای است که بازشناسی خودویژگیهای آن - دست‌کم در روزگار کنونی - بسیار دشوار و چه‌بسا نشدنی است. با نگاهی گذرا به پیرامون خود، به‌آسانی می‌توان دریافت؛ با اینکه نمونه‌های خوب و ارزنده معماری چندان کم نیستند، اما همین‌که بخواهیم صفت ایرانی را به‌هر یک از آنها بیافزاییم، با دشواریهای بی‌شمار روبه‌رو می‌شویم.
شاید بتوان گفت که امروزه در گستره آفرینش معمارانه، کاربرد واژه معماری ایرانی بی‌معناست؛ چون هیچ نمونه شناخته‌شده‌ای از معماری امروزی که دارای ویژگیهای ایرانی بودن باشد، یافتنی نیست. این واقعيت، نه‌تنها درباره معماری ايرانی بلکه با هر انگاره‌ای از معماری ملی راست می‌آید؛ و در جهان امروز، از معماری ملی (برای نمونه فرانسوی، آمریکایی، هندی، یا ...) نمی‌توان سخن گفت. از این‌رو، برای پرداختن به انگاره‌ای چون معماری ایرانی و بازشناسی خودویژگیهای آن، به‌ناگزیر باید در آثار معماری گذشته به جست‌وجو پرداخت.
در بازگشت به گذشته پیش از سده ۱۳۰۰ خورشیدی، خود را با دوره نزدیک به دوهزارساله‌ای رویارو می‌بینیم که در سرتاسر آن، بی‌شمار آثار معماری ساخته‌شده، از میان رفته و بازساخته‌شده‌اند. نکته اما اینکه، در سرتاسر این دوهزارسال دورودراز، آفرینش معمارانه، به‌ویژه در گستره ساختمانهای همگانی، همواره الگوهای شکلی - کالبدی کم‌وبیش یکسانی را به‌کار گرفته‌است. در چارچوب همین یکسانی ویژگیهای شکلی - کالبدی است که از پدیده‌ای به‌نام معماری ایرانی می‌توان سخن‌گفت.
در همین‌جا، دو نکته بنیادین را باید روشن کرد:
* نخست اینکه، ناتوانی امروزین ما در بازشناسی نمونه‌ای از آفرینش معمارانه امروزی که شایسته ایرانی نامیده‌شدن باشد، برخاسته از این واقعیت است که در معماری امروز ما، آن الگوهای شکلی - کالبدی پیش‌گفته، یکسر رهاشده‌اند؛ و هیچ الگوی دیگری جایگزین آن نشده‌است. این نکته، یکی از بنیادی‌ترین پرسشهای آفرینش معمارانه را پیش‌رو می‌گذارد: سرچشمه‌ و خاستگاه شکل در معماری. آنچه معماری امروز ما (و جهان امروز) را، از معماری گذشته جدامی‌کند، این واقعیت است که در جهان پیشامدرن، شکل (خواه در گستره معماری یا در زمینه‌های دیگر) همواره بر یک شالوده انگارگانی (ایدئولوژیک) همگانی‌شده روشن و یکپارچه استوار است؛ اما در جهان مدرن، شکل زاییده اندیشه و خواست و گرایش فردی (خواه معمار یا هر آفریننده‌ دیگر) است.
* دیگر اینکه، کاربرد الگوهای شکلی - کالبدی کم‌وبیش یکسان در سرتاسر دوره‌ دوهزارساله پیش از سده ۱۳۰۰ در معماری، هرگز به‌معنای تکرار و بازسازی ناآفرینشگرانه شکلهای پیشین نیست. الگوی پایه‌ای سازماندهی مکان، دست‌نخورده می‌ماند؛ اما سازگارسازی آن با ویژگیهای هر نمونه، بسته به اندازه کارآزمودگی و دانش‌آموختگی آفرینندگان مکان، جابه‌جا دگرگون می‌شود و همگی کالبد معمارانه و ویژگیهای شکلی آن، با نمودی دیگر و چه‌بسا نوآورانه به‌دیده می‌آید.
بازتابی از نکته نخست را، برای نمونه، در معماری (يا نامعماری) مسجدهای امروزی می‌توان ديد. از ديد توده مردم، مسجد يا هر مکان مذهبی اسلامی ديگر، با گنبد و گلدسته و تاقهای کمانی و کاشيکاری و ... شناخته می‌شود. از اين‌رو، بيشتر اين ساختمانها، با اين نمودهای شکلی (اما بسيار بدريخت و زشت و همگی ساختگی و قلابی) ساخته‌می‌شوند. شمار ناچيزی مسجد نيز، در چند دهه گذشته، به‌دست معماران کم‌وبيش نامداری طراحی‌شده‌اند (مسجد امير در خيابان کارگر شمالی، مسجد الجواد در ميدان هفت‌تير، ...). جايگاه مسجدهای دسته نخست، از ديدگاه ارزشهای معمارانه روشن است. اما مسجدهای دسته دوم، اگرهم ارزش معمارانه‌ای داشته‌باشند، به‌دشواری می‌توان انگاره‌ای از يک مکان آيينی والا (مانند آنچه در نمونه‌های پيشامدرن ديده‌می‌شود) در آنها يافت.
در بخشهای پسين اين نوشته، به ويژگيهای شکلی - کالبدی بنيادين معماری ايرانی و پيوندهای آن با زمينه انگارگانی شکل‌دهنده آن خواهم‌پرداخت.

+ يعقوب رشتچيان ; ۳:۳۳ ‎ب.ظ ; جمعه ٩ خرداد ،۱۳۸٢
comment نظرات ()

ايستگاه متروک**

ساختن فيلم، از اين ديدگاه که يک فرايند فناورانه است، همگونی آشکاری با ساختمان‌سازی دارد. درست به‌همان‌گونه که برای برپاداشتن ساده‌ترين ساختمان - برای نمونه يک مکان چارگوشه - نيز، کمينه‌ای از دانش و کارآزمودگی در زمينه ساختمان بايسته است؛ يک فيلم هم، جدا از اين‌که ارزش هنری داشته‌باشد يا نه، با پشتوانه کارآزمودگی و دانش فناورانه خودويژه‌اش ساخته‌می‌شود.
در هر دو زمينه يادشده، آنچه با کاربرد دانش فناورانه بايسته به‌دست می‌آيد، يک پديده يا فراورده فناورانه - ساختمان يا فيلم - است. اين فراورده، گرچه از ديدگاه شايستگيها و بايستگيهای فنی وابسته، شايد کارامد و پذيرفتنی باشد؛ اما روشن است که هيچ پيوندی با هنر و زيباشناسی ندارد. آن ساختمان چارگوشه ساده، معماری ندارد؛ و آن فيلم نيز، يک اثر هنری سينمايی نيست. اين دو نمونه آغازين، برای اينکه شايسته بازشناسی همچون يک معماری يا يک فيلم (به‌معنای برخورداری از ارزشهای سينمايی) باشند، بايد در چارچوب يک رويکرد هنرمندانه شکل‌بگيرند. در نمونه نخست، دانش ساختمان بايد با هنر سازماندهی مکان درآميزد؛ و در نمونه دوم، کارآزمودگی فناورانه ساخت فيلم با کاربرد سنجيده و بامعنای شيوه‌ها و شگردهای سينمايی.
از سوی ديگر، در چارچوب انگيزه آغازين ساخته‌شدن يک پديده آفرينشگرانه (ساختمان، فيلم، ...)، اين فراورده‌ها را، در دو گروه جداگانه بازاری و هنری می‌توان جای‌داد. اما در فرايند ارزيابی کار - برای نمونه يک فيلم، از ديدگاه چگونگی کاربرد زبان سينما و ابزارها و شگردهای خودويژه آن - يک فيلم بازاری می‌تواند اثری هنرمندانه و برخوردار از سويه‌های زيباشناختی از کار درآيد؛ و يک فيلم هنری، ارزش زيباشناختی چندانی نداشته‌باشد. کارکرد و جايگاه بنيادين رويکرد هنری در چندوچون اثر، نه‌تنها در زمينه معماری و هنر فيلم، بلکه در همه زمينه‌های کار آفرينشگرانه، به‌روشنی نشان‌می‌دهد که يک کار بازاری، همواره با مردم‌پسندبودنش شناخته می‌شود؛ و يک کار هنری، با حساسيت هنرمندانه استوار بر شالوده زيباشناختی آن. اما رويارو ايستادن دو ويژگی مردم‌پسندی و حساسيت هنرمندانه در کارهای بازاری و هنری، بيش و پيش از آنکه به بی‌ارزشی و ارزشمندی آن يا اين بستگی داشته‌باشد، به چندوچون کاربرد بن‌پاره‌های مردم‌پسند در دو گروه کار يادشده و چگونگی رويکرد سازنده به آنها برمی‌گردد.
در ميان فيلمهای ايرانی جشنواره بيستم فيلم فجر، فيلم ايستگاه متروک، ساخته عليرضا رييسيان (که پس از گذشت دوسال، اين‌روزها بر روی پرده آمده‌است) و فيلم شام آخر، ساخته فريدون جيرانی (که در زمان خود در سال ۸۱ به‌نمايش همگانی گذاشته‌شد)، نمونه‌های خوبی برای بررسی ناهمگونيهای دو فيلم هنری و بازاری هستند. در همين آغاز به‌روشنی بگويم که از ديد من، ايستگاه متروک، بی‌آنکه ارزش هنری - سينمايی والايی داشته‌باشد، با حساسيت هنرمندانه آشکاری ساخته‌شده؛ و شام آخر، نمونه بی‌کم‌وکاستی فيلمهای بازاری است. اما اينکه در برابر فيلمی مانند ايستگاه متروک، از ميان انبوه فيلمهای بی‌ارزش، چرا شام آخر را برگزيده‌ام، از آن‌روست که فيلم جيرانی نه‌تنها هماننديهايی (در زمينه جايگاه آدمهای فيلم در جهان خود) با ايستگاه متروک دارد، بلکه از سوی کسانی چند، باارزش و درخور درنگ ارزيابی می‌شود.
حساسیت هنرمندانه به‌کاررفته در فیلم ایستگاه متروک، به شیوه بازآفرینی درونمایه آن برمی‌گردد و در همین‌جا باید افزود که مایه کانونی فیلم، اگرچه یک واقعیت پیش‌پاافتاده و مردم‌پسند است؛ اما رویکرد فیلم به آن، بر یک شالوده زیباشناختی استوار است. زن و شوهر جوانی، که آشکارا از لایه روشنفکری جامعه هستند (روشنفکر به‌معنای اینکه شوهر، کار فرهنگی - اندیشگرانه‌ای چون عکاسی دارد و ...)، راهی مشهد شده‌اند. از گفت‌وگوهای ساده و پیش‌پاافتاده زن و شوهر در خودرو، دریافته می‌شود که آنها ناتوان از بچه‌دار شدن، به این سفر می‌روند؛ و رفتن به مشهد، چه‌بسا تنها راهکار ناگزیر آنها به‌امید رهایی از گرفتاری بی‌فرزندی و نکوهشهای در و همسایه و ... است.
در فیلم شام آخر نیز، با آدمهایی روشنفکر (و چه‌بسا روشنفکرتر از آدمهای ایستگاه متروک ) روبه‌رو هستیم. سه آدم اصلی فیلم (زن، دخترش و نامزد او)، استاد و دانشجویان معماری هستند و پدر نامزد دختر، کتابفروشی دارد. جهان درون فیلم، فضای روشنفکری امروزی دارد؛ اما در پس این رویه بیرونی، داستانی در کار است که تنها انگیزه ساخت فیلم را، فروش بالا می‌نمایاند. شام آخر، از آنجا که فیلم را دستاویزی برای یک دادوستد پرسود بازرگانی می‌داند، روی به توده سینمارو و پسند آنها دارد و در زمینه‌هایی چون چهره‌های زیبا، دلبستگی و عشقهای آن‌چنانی، مکانهای چشم‌فریب و شیک و ... سرمایه‌گذاری می‌کند. از این‌روست که بنیادی‌ترین سازه‌های شکل‌گیری فیلم، سرسری و از روی ندانم‌کاری به‌کارگرفته می‌شوند.
برای نمونه، بازگفت (روایت) فیلم، که بر شیوه بازگشت به گذشته استوار است، از زبان کسی بازگو می‌شود (آفاق) که از بسیاری از پیشامدها و رویدادهای میان آدمهای دیگر نمی‌تواند آگاهی داشته‌باشد. کاستی برجسته‌تر از این، روشنفکر بودن آدمهاست که هیچ کارکردی در فیلم ندارد؛ و الگوهای رفتاری آدمها و واکنشهای آنها در برابر پیشامدها، با رویه روشنفکری فیلم و آدمهای آن رویارو می‌ایستد و آن را بیش از پیش بی‌پایه و بیهوده می‌نمایاند. اما برجسته‌تر از همه این که، دیدن شام آخر تنها دستامدی که برای بیننده می‌تواند داشته‌باشد، بازخوانی ستون حوادث یک روزنامه است و بس! به‌گمانم همین چند نکته کوتاه، برای رهاکردن شام آخر و پرداختن به ایستگاه متروک، بسنده است.
دستمایه کانونی ایستگاه متروک (بچه‌دار نشدن، سفر به مشهد برای زیارت و ...)، باور عامیانه‌ای است که از دیدگاه روشنفکری بینندگان از یک‌سو و جایگاه آدمهای فیلم از سوی دیگر، بسیار ساده می‌نماید. در سرتاسر فیلم اما، هیچ اشاره سرراستی به این مایه نمی‌توان یافت؛ تا آنجا که انگیزه سفر زن و شوهر نیز، نه آشکارا و سرراست بلکه به‌شکلی نهفته، دریافتنی است. این مایه مردم‌پسند، به سویه درونی یا رازی می‌ماند که همچون لایه زیرین رویدادها، رفته‌رفته از نهفتگی درمی‌آید.
ایستگاه متروک، با فیلمنامه‌ای سنجیده، آدمها (به‌ویژه زن) را با پیشامدهایی روبه‌رو می‌کند که در ساختار اثر جایگاه روشن و پذیرفتنی دارند و هر یک، بخش کوچکی از انگاره کامل دریافته از فیلم را، شکل‌می‌دهند. پریدن ناگهانی آهو به میانه راه و ازکارافتادن خودرو، زن و شوهر روشنفکر شهری را، ناخواسته به جهان ناآشنای روستای پرت و دورافتاده‌ای می‌کشاند که رویدادهای آن، انگاره آغازین زن و شوهر از زندگی، فرزندداری، آرزو و خواستن را، به‌شکلی بنیادی دگرگون می‌کند.
پیشامد رویارویی با آهو، هم‌چنانکه از زبان آموزگار روستا می‌شنویم، باورنکردنی می‌نماید و چه‌بسا پنداری بیش نیست؛ اما نمود نه‌چندان آشکار و هنرمندانه‌ای از انگاره پنهان و ناخودآگاهی است که در داستان ضامن آهو، زیارت مشهد و ... می‌توان یافت. ماندگاری یکروزه و ناخواسته زن در روستا و رویدادهایی که با آنها روبه‌رو می‌شود، به‌شکلی پذیرفتنی و انداموار با فضای فیلم و با آنچه در درون زن می‌گذرد، همسویی می‌یابد. او که آرزومند داشتن فرزند است، به‌یکباره خود را در برابر کودکانی می‌یابد که بسیار زود، اما از ته دل، به او وابسته می‌شوند؛ و سویه‌ای از دوست‌داشتن و دوست‌داشته شدن را به‌نمایش می‌گذارند که از چارچوب دلبستگی مادر و فرزندی فراتر می‌رود و آرزوی داشتن فرزندی از آن خود را، کمرنگ می‌سازد. در جهانی که این‌همه کودک برای دوست داشتن هست، نداشتن فرزند غمی نیست.
ایستگاه متروک، یکی از فیلمهای بسیارخوب سینمای ایران می‌بود اگر:
* هیچ‌یک از صحنه‌های به شهر رفتن شوهر و آموزگار را نمی‌داشت؛ دوربین پیوسته در روستا می‌ماند و بازگفت فیلم، یکسره در همراهی با زن شکل‌می‌گرفت.
* آن‌همه اشاره‌های چندباره به بارداری و زایمان (زن بارداری که گل‌کشی می‌کند، گوسفندی که دو روز است دچار درد زایمان شده‌است و سرانجام نیز، بره‌ای مرده از شکم او بیرون آورده می‌شود) را نداشت.
* این‌همه به آموزگار - مکانیک روستا و پرگوییهای بیهوده او نمی‌پرداخت.
* آن فصل قایم‌باشک در واگنهای ازکارافتاده را، با آن پرداخت فراواقعی و پنداربافانه نداشت.
* فصل پایانی آن، چنان کشدار نبود و این‌همه به‌درازا نمی‌کشید.

** اين نقد، در شماره ۱۰ ماهنامه صنعت سينما به‌چاپ رسيده‌است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:۳۱ ‎ب.ظ ; شنبه ۳ خرداد ،۱۳۸٢
comment نظرات ()