CINEMARCH

فيلمهای جفتی۵

يادآوریhspace=1

نمايش تکه‌پاره و بسيار بد فيلم صبح روز چهارم در هفته گذشته از تلويزيون ماهواره‌ای شبکه سينمايی ايرانيان انگيزه‌ای شد تا متن بازنوشته نقد چند سال پيش خود درباره اين فيلم را، در اينجا بياورم. اين نقد در شماره ۵۲ ماهنامه گزارش فيلم (تيرماه ۱۳۷۹) با نام حرکت بر لبه باريک چاپ شده‌است. اما آنچه اين نوشته را در پرونده فيلمهای جفتی جای‌می‌دهد، وابستگی و پيوند آشکار صبح روز چهارم با فيلم از نفس افتاده نخستين فيلم بلند ژان لوک‌گودار است.

صبح روز چهارم - از نفس افتاده

صبح روز چهارم، نخستين و تنها فيلم بلند داستانی کامران شيردل، برداشت بسيار آزاد و ايرانی‌شده از نفس افتاده نخستين فيلم بلند گودار است. شيردل نيز، همانند با گودار، فيلمسازی را با فيلمهای کوتاه آغازکرد؛ و با بهره‌گيری از آموزه‌های آن، نخستين فيلم بلند خود را ساخت. اما، فيلمسازی که نخستين کار او در پهنه سينمای حرفه‌ای صبح روز چهارم (يکی از چند فيلم درخور بررسی سينمای پيش از انقلاب) است، به همين يک فيلم بسنده کرد و اين‌که چرا پس از آن فيلم بلند ديگری نساخت پرسش تاکنون بی‌پاسخ مانده کارنامه سينمايی اوست. بازسازی آزادانه از نفس افتاده به‌شکل صبح روز چهارم، بی‌گمان نشانه دلبستگی شيردل به گونه‌ای از انديشگری است ، که در شکل سينمايی‌اش، با جنبش موج نو در سينمای فرانسه پديدآمد. دامنه اين دلبستگی می‌تواند از دوست‌داشتن همان يک فيلم گودار تا باور به شيوه گوداری فيلمسازی؛ و يا فراتر از آن، تا پيروی از همگی سينمای موج نو گسترانده‌شود. اگرچه تنها خود شيردل می‌تواند درستی يا نادرستی هر يک از اين گزاره‌ها را روشن کند، اما در اين‌ميان، آشکار است که از نفس افتاده، به‌شکلی بنيادی و همه‌سويه، بر کار سينمايی شيردل کارگر افتاده‌است.

صبح روز چهارم، چه در زمينه گزينش دستمايه و چه در چارچوب پرداخت سينمايی آن، نشاندهنده اين ويژگی است. شيردل، با هماکاری همکار فيلمنامه‌نويس خود (محمدرضا اصلانی)، دستمايه نه‌چندان داستان‌پردازانه فيلم گودار را، با اندکی دستکاری، در يک چارچوب زمانی - مکانی ديگر، بازآفريده‌است. امير، قهرمان (پادقهرمان) فيلم، همانندی رفتاری آشکاری با ميشل پوآکار، قهرمان (پادقهرمان) فيلم گودار دارد. هر دو خودرويی را می‌ربايند  و در يک پيشامد جاده‌ای بيهوده و پوچ، ناخواسته آدم‌می‌کشند. هر دو از راه دله‌دزدی گذران می‌کنند و در سرتاسر هر دو فيلم، هم امير و هم ميشل، در جست‌وجوی دوستی هستند که ناپديد است. به‌همان‌گونه که ميشل به پاتريشيا دلبسته‌است، امير نيز به زری دلبستگی دارد. امير و زری، همانند با ميشل و پاتريشيا، واپسين شب باهم بودن را، در يک کارگاه عکاسی سپری می‌کنند و با برآدن روز، زری همسان با پاتريشيا به پليس زنگ‌می‌زند و مرد همراهش را لومی‌دهد. در پايان، امير نيز همانند با ميشل، در گريز از دست پليس، در خيابان ازپادرمی‌آيد.

از همانندی دستمايه‌ای آشکار دو فيلم که بگذريم، صبح روز چهارم در زمينه شيوه بازگفت و پرداخت سينمايی دستمايه نيز، بستگيهايی - هرچند بسيار کمرنگ - با فيلم گودار دارد. از نفس افتاده، با شيوه بازگفت خودويژه‌اش، واکنشی در برابر سينمای داستانگوست؛ و به همه فيلمهايی که هستی آنها وابسته داستان آنهاست دهن‌کجی می‌کند. همراهی اين داستان‌گريزی با شيوه تصويرپردازی خودانگيخته، سويه آشوبگرايانه‌ای به از نفس افتاده می‌دهد که گوهر موج نو را در آن بايد يافت. در ميان سينماگران موج نويی، شماری به آدمهای ديگرگون پرداختند. پاری ديگر نيز دستمايه‌هايی نو را به‌کارگرفتند، اما تنها گودار بود که اين آدمهای ديگرگون و دستمايه‌های نو را، با يک شيوه تصويرپردازی نوين نيز همراه ساخت و با فيلمهايش سينمايی به‌راستی نو را شکل‌داد.

شماری از ويژگيهای بالا را، به‌شکلی، در صبح روز چهارم نيز می‌توان يافت. فيلم شيردل، به‌همان اندازه فيلم گودار، بر بازگفتی داستان‌گريز استوار است و برشی به کوتاهی سه شبانه‌روز از گذران همراه با ولگردی و پرسه‌زنيهای بی‌سرانجام پادقهرمانش را پيش رو می‌گذارد. امير، در اين زمان کوتاه، نه می‌خواهد و نه می‌تواند دگرگون شود؛ نه گامی به‌پيش می‌رود و نه گامی به‌پس؛ همانی است که پيش از اين بوده‌است؛ در آينده هم (که دير يا زود به پايانی همانند آنچه در فيلم هست خواهدرسيد)، همين‌سان خواهدماند. او در اکنون درجامی‌زند؛ نه گذشته‌ای دارد و نه آينده‌ای. منش و کنش امير نيز، در پهنه سينمای ايران، يکه و بی‌مانند است. او، يکسره رها از هرگونه بستگی و وابستگی است؛ و هيچ پايبندی اخلاقی ندارد؛ مردانگی، دوستی، خويشاوندی و ... همه برای او بی‌معناست. از نارو زدن به يک ماشين‌پای بی‌چيز هم رويگردان نيست؛ و به‌آسانی پول اين و آن را بالامی‌کشد. دلبستگی او به زری هم، بيش از آن‌که پيوندی ژرف و درونی باشد، پيشامد ناخواسته‌ای همسان با پيشامدهای ديگر است و تنها گوشه‌ای از روز يا شب او را پرمی‌کند. اين‌همه، انگار درباره ميشل برشمرده‌می‌شود.

از اين‌رو، در فراسوی همسانی رفتاری - کرداری پادقهرمانهای دو فيلم، چنين می‌نمايد که صبح روز چهارم می‌توانست نخستين گام در راستای شکل‌گيری گونه‌ای موج نو در سينمای سالهای آغازين دهه پنجاه ايران باشد؛ موج نويی که، همسان با همتای فرانسوی خود، از راه پرداختن به آدمهای ديگرگون و با رويکردی نوين، نيروی تازه‌ای به کالبد سينمای ايران بدمد. اما از هررو، چنين نشد و موجی که با صبح روز چهارم برخاسته‌بود بسيار زود فرونشست. در برابر، رويکرد ديگرگون و نيروی تازه در سينمای آن سالها، با فيلمهای چند فيلمساز ديگر و بر بستر نگرشهايی ديگر شکل‌گرفت. از اين‌روست که اکنون بايد به سويه‌های درونی و ناپيدايی در بستگی ميان دو فيلم بپردازيم که در فيلم گودار سرچشمه‌های ارزشمندی آن به‌شمارمی‌روند، اما ناديده‌گرفتن، کم‌بهادادن و يا دستکاری و دگرگون کردن آنها در صبح روز چهارم، زمينه‌ساز کاستيها و نارساييهای کار شيردل شده‌است. به اين‌سان، سخن از ويژگيهايی در ميان است که در فراسوی هماننديهای پيش‌گفته، ناهمگونيهای دو فيلم را اشکار و برجسته می‌سازد.

چندوچون پيوند ميان درونمايه و نمود زيباشناختی آن در شکل کالبدی فيلم يکی از اين سويه‌های درونی است. اين ويژگی، در از نفس افتاده، شکل تصويرپردازی خودانگيخته و آزادی را دارد که در پيوند با درونمايه فيلم، از برجسته‌ترين سويه‌های ارزشمندی آن است. اين ارزشمندی، بيش از آن‌که زاده نوآوريهای چنين و چنان در شيوه به‌کارگيری شگردهای سينمايی باشد، از هم‌پيوندی بنيادی و انداموار شيوه تصويرپردازی و ويژگيهای درونمايه‌ای فيلم سرچشمه می‌گيرد. دوربين گودار انگار از دريچه چشم آدمی مانند ميشل به‌جهان می‌نگرد؛ با نگاهی سرسری از همه‌چيز و همه‌کس می‌گذرد و در جهان پيرامون او، هيچ پديده‌ای بيش از آنهای ديگر ارزش درنگ‌کردن ندارد. اين پرداخت تصويری، از يکسو، سرشت جهانی را پيش رو می‌گذارد که تنها به اين شيوه می‌توان در آن نگريست؛ و از سوی ديگر، خود برآمده از سرشت زيستن در چنين جهانی است. کاربرد شگردی مانند برش جهشی Jump Cut در چنين چارچوبی است که بامعنا ازکاردرمی‌آيد. زمان، اگرچه شتابان و بی‌درنگ می‌گذرد، ماندگاری مکان اما، که آدمها را از آن گريزی نيست، چنين می‌نماياند که زمان بازايستاده‌است. به‌ويژه در پديده زمانمندی چون فيلم، هک همه‌چيز در چارچوب نمايش‌پذيری‌اش در آن هستی می‌يابد، اين ويژگی بيش از جهان راستين بيرون خودمی‌نمايد. در اينجاست که برش جهشی از روی زمان ايستا می‌جهد و به آن شتاب می‌دهد تا آدمها را هرچه زودتر به آنچه چندگاهی پس از اکنون بی‌پايان آنها روی‌خواهدداد برساند. کارکرد ديگر اين شگرد آن است که جهان بی‌رويداد و نمايش‌ناپذير آدمی چون ميشل را نمايشی می‌کند و او را به‌سوی فرجامی می‌راند که، هرچند از ديد ميشل بی‌ارزشتر يا باارزشتر از اکنون بی‌پايان او نيست، اما گريزناپذير است.

اين رويکرد، آهنگ نه‌چندان جدی و نه‌چندان ياوه‌گويانه، شوخ و ريشخندآميزی به فيلم گودار می‌دهد که فيلم شيردل يکسر از آن بی‌بهره است. شيردل، در زمينه نمود زيباشناختی فيلم خود در برابر فيلم گودار نيز، کوشيده‌است جايگزينهای شايسته‌ای بيابد. برای نمونه، دو صحنه ماشين‌سواری امير و زری، هم‌ارز صحنه‌هايی از فيلم از نفس افتاده است که گودار در آنها از برش جهشی بهره‌گرفته‌است. شيردل، برای شتاب دادن به زمان ايستا و بی‌رويداد صحنه، شگرد وایپ را در شکلهای گوناگون آن به‌کاربرده‌ و روشن است که دستامد اين جايگزينی يکسر ديگرگون از آنی است که می‌بايست. ساختار سينمايی استوار و ضرباهنگ يکدست صبخ روز چهارم، نشانه چيرگی شيردل بر کاربرد زبان سينمايی دارد و جابه‌جا در فيلم، نمونه‌هايی هرچند انگشت‌شمار از کارکردهای بامعنای شگردهای سينمايی را می‌توان يافت. در بخش پايانی فصلی که خاله بيمار زری به بيمارستان برده‌می‌شود، امير و زری در اتاق زری گفت‌وگو می‌کنند. زری می‌پرسد: «چه‌کسی به‌دنبال توست؟» و تصوير به نمايی از يک پاسبان برش‌می‌خورد که کنجکاوانه به‌سوی آمبولانس ايستاده در کوچه پيش‌می‌آيد. نمونه ديگر را در صحنه دفتر کار پزشک بيمارستان، که در پی صحنه پيش‌گفته می‌آيد، می‌توان ديد. دو کارآگاهی که در جست‌وجوی امير هستند نشانی او را از زری می‌خواهند. يکی از آن دو، به‌شکلی اندرزگونه، به او هشدار می‌دهد که :«شما جوان و ساده‌ايد و دور نيست که آدمهايی مانند امير به‌آسانی شما را بفريبند!» همزمان با پايان اين گفته، تصوير به نمای نزديکی از پزشک برش‌می‌خورد که، به‌نشانه درست شمردن گفته کارآگاه، سر تکان می‌دهد. با اين برش سنجيده، آنچه او درباره زری می‌انديشد، به‌يکباره آشکارمی‌شود: چه‌خوب می‌بود اگر زری، به‌جای امير، با او سر و سری می‌داشت.

با اين‌همه، سنجش کارآيی يا ناکارآمدی سويه زيباشناختی صبح روز چهارم در چارچوب ويژگيهای درونمايه‌ای آن، از يکسو نشان‌می‌دهد که شماری از دستکاريهای دستمايه‌ای - بازگفتی شيردل با سويه‌ درونمايه‌ای فيلمش ناهمخوان است؛ و از سوی ديگر، ناهمسانيهای زيباشناختی - درونمايه‌ای آن را با فيلم گودار آشکار می‌کند. چند نمونه‌ای که درپی می‌آيد به‌خوبی نشان‌می‌دهد که اين هر دو ويژگی از يکجا سرچشمه می‌گيرند. امير و ميشل، هر دو در همان آغاز، آدم می‌کشند. اما سنجش چگونگی شکل‌گيری و پرداخت اين رويداد دستمايه‌ای يکسان در دو فيلم، زمينه بازشناسی ناهماننديهای آنها را فراهم‌می‌آورد. ميشل يکی از دو پليس موتورسواری را که به‌دنبال او هستند ازپادرمی‌آورد. او، در آغاز، تنها بر آن است که از چنگ دو پليس بگريزد. از اين‌رو، خودرو را به درون بيشه کنار راه می‌راند. دو پليس اما او را می‌يابند. پس به‌ناگزير هفت‌تيرش را درمی‌آورد، به‌سوی يکی از آنها نشانه‌می‌گيرد و شليک‌می‌کند. کنش ميشل خودخواسته، اما ناآگاهانه و نيانديشيده است. او چندان دربند پيامدهای کرده خويش نيست و ديری نگذشته يکسر آن را فراموش می‌کند. درگيری امير و مردی که کشته‌می‌شود يکسر بيهوده و بر سر هيچ‌وپوچ آغازمی‌شود. امير نيز، همانند ميشل، برای رهايی از دست آن مرد، خودرو را به بيراهه می‌راند. اما آن‌ديگری او را می‌يابد و به‌ناگزير به زدوخورد می‌پردازند. کشته‌شدن مرد ديگر به‌راستی يک پيشامد است، رويدادی است که پيش‌می‌آيد، بی‌آنکه امير خواسته‌باشد يا برای جلوگيری از آن کاری از دستش برآيد. نمود بيرونی رويداد در دو فيلم کم‌وبيش همسان است. اما با نگاه موشکافانه‌تر، ريزه‌کاريهايی خودمی‌نمايند که ناهماننديهای درونی دو فيلم از دل آنها سربرمی‌آورند.

برای نمونه، در از نفس افتاده دانسته نيست پليس چگونه ميشل را شناسايی می‌کند و سر درپی او می‌گذارد. گودار يکسره از چنين نشانه‌سازيهايی دوری‌می‌کند تا سرشت منطق‌گريز جهان درون فيلمش را هرچه آشکارتر نشان‌دهد. درصبح روز چهارم اما، شيردل در گرماگرم گريز هراسان امير از صحنه آدمکشی،نمايی از چند چيز به‌جامانده از او را نشان‌می‌دهد تا چارچوب دودوتا چهاتای فيلمش به‌هم‌نريزد. اگر صبح روز چهارم جدا از فيلم گودار نگريسته‌شود، اين دورانديشی چه‌بسا هوشمندانه و به‌جا شمرده‌شود؛ اما همين ريزه‌کاری ناچيز و پيش‌پاافتاده، با جهانی که فيلم می‌کوشد به‌نمايش بگذارد يکسر بيگانه است و صبح روز چهارم را به‌يکباره به راهی جدا از فيلم گودار می‌کشاند. تا جايی که می‌توان‌گفت، شيردل به گوهر فيلم گودار دست‌نيافته‌است. چنين است که کارآگاهان صبح روز چهارم يکراست سر از خانه امير درمی‌آورند؛ اما در از نفس افتاده، جست‌وجوی ميشل از سوی پليس به‌شکل يک موش‌وگربه‌بازی بی‌کم‌وکاستی نمودمی‌يابد. بی‌منطقی ريشخندآميز اين پيگرد و گريز نمايشگر جهانی است که سردرگمی آدمی مانند ميشل يکسر زاده زيستن در آن است؛ و آدمی چون او، ناتوان از بازشناسی جايگاه درست خود در آن، پيوسته از اين شاخه به آن شاخه می‌پرد و گهگاه نيز، با نگاهی به تصوير قهرمان فيلم آمريکايی، دريغ‌آلوده پشت لب خود را می‌نوازد و افسوس می‌خورد که چرا مانند او نيست. ميشل خود را با او همسان می‌پندارد و در رفتار او، از همان صحنه تيراندازی به پليس، نمودی از الگوبرداری از کنشهای قهرمان دلخواهش می‌توان‌ديد. آيا دشواريهای پيش روی او از نداشتن سبيل است؟ ميشل، اگر چنين سردرگم نمی‌بود، سبيل داشتن را هم می‌آزمود!

اين‌همه سويه ديگری از فيلم گودار را پيش رو می‌گذارد که نوشته آغازين فيلم نيز اشاره‌ای به آن است. از نفس افتاده، که به يکی از بنگاههای آمريکايی سازنده فيلمهای سياه ارزان پيشکش شده‌است، شکل دگرگون‌شده فيلمهای گونه سياه (نوآر) در جهان درون خود فيلم است. ريشخندآميزی سرگرم‌کننده آن را هم در همين چارچوب بايد ديد. پاتريشيا، که به‌گفته پالين کيل، «دختر نمونه آمريکايی رمان هنری جيمز (ديزی ميلر) است که در فيلم گودار يک هستی عروسکی يافته»، همان زن مرگبار Femme Fatal فيلم نوآر است که در پايان، قهرمان مرد فيلم را به‌نابودی می‌کشاند. اگرچه نمی‌توان چشم‌داشت که فيلمی چون صبح روز چهارم به چنين گستره‌هايی نزديک شود، اما در برابر، در صحنه‌ای از فيلم، امير و زری به سينما می‌روند. فيلمی که می‌بينند، خداحافظ رفيق ساخته امير نادری است. بازيگر نخست آن فيلم هم سعيد راد، بازيگر فيلم شيردل است؛ و نقشی که بازی می‌کند چندان دور از نقش امير نيست. به اين‌سان، امير نيز همانند با ميشل در فيلم گودار، خود را با يک همتای سينمايی، قهرمان يک فيلم ديگر، همسان می‌پندارد. اما کاستی آشکار صبح روز چهارم برآمده از افزوده‌های شيردل و همکار فيلمنامه‌نويس اوست که به يکپارچگی فيلم آسيب‌رسانده و سويه درونمايه‌ای آن را به آشفتگی کشانده‌است. برای نمونه، چندان برازنده آدمی مانند امير نيست که گاه‌وبيگاه صحنه درگيری و کشته‌شدن آن مرد را به‌يادبياورد. به‌گواهی رفتار او در دنباله فيلم، کشته‌شدن مرد، از ديد امير، رويدادی مانند ديگر رويدادهای زندگی وی و به‌درستی کار هرروزه اوست. در فيلم دست‌کم يکبار ديگر (در صحنه زدوخورد با مردی که خودروهای دزدی می‌خرد) زمينه برای شکل‌گيری رويدادی همانند فراهم‌می‌شود و امير، بی‌هيچ بازدارندگی درونی، پا پيش‌می‌گذارد و دست به کاری می‌زند که هيچ دور نيست سرانجامی مانند درگيری آغاز فيلم داشته‌باشد. با اين‌همه، شيردل دوبار ديگر اين صحنه را در فيلم نشان‌می‌دهد؛ و اگرچه همه‌چيز گواه آن است که هر دو صحنه يادآوريهای درونی امير هستند؛ شيردل اما هربار صحنه را از ديدگاهی ديگر نمايش‌می‌دهد. امير چگونه می‌تواند رويدادی را که خود يک پای آن است هربار از ديدگاهی ديگرگون به‌يادآورد؟ شايد بتوان گفت، اين خود شيردل است که، همچون دانای کل فيلم، يک صحنه را، در چارچوب کارکردی که در سرانجام امير دارد، به بيننده گوشزد می‌کند. اما در اينجا هم دشواری اين است که اين شگرد با شيوه بازگفت فيلم همخوان نيست.

کاستی ديگر فيلم شيردل، بستگيهای خانوادگی ادهای آن است. امير، پدر، مادر و برادر دارد؛ زری هم با خاله‌اش زندگی می‌کند. انگيزه افزودن اين بستگيها به فيلم هرچه باشد، دشواری گريبانگير فيلم اين است که نه خانواده امير و نه خاله زری هيچ کارکردی در فيلم ندارند. به‌ويژه داستان خاله، با آن زمان بلندی که از فيلم می‌گيرد؛ و با همه ويژگيهايی که آن زن دارد، صبح روز چهارم را به ژرفای مغاک بی‌معنايی فيلمفارسی فرومی‌کشد. در اين زمينه، از نمودهای ديگر فيلمفارسی در صبح روز چهارم نيز می‌توان يادکرد. آن زومهای تند بی‌هيچ کارکرد زيباشناختی را به‌يادآوريد؛ و سرکوفتهايی را که مادر امير (درباره برادر درسخوان) به او می‌زند؛ و شيوه سخن‌گفتن امير و فرهنگ واژگان او را؛ و ... آن‌گاه چشمهايتان را ببنديد و به سينما دهه ۵۰ ايران بيانديشيد. صبح روز چهارم، در بستر سينمای آن سالها، بر روی لبه باريکی ايستاده‌است که يک سوی آن پرتگاه فيلمفارسی است و سوی ديگر آن گستره ناشناخته و نه‌چندان روشن سينمای انديشگرانه ايران. فيلم شيردل، با همه کاستيهايش، می‌کوشد سنگينی‌اش را به‌سوی انديشگری بکشاند. در چارچوب همين کوشش است که صبح روز چهارم يکی از چند فيلم خوب و پذيرفتنی سينمای آن سالهاست.

+ يعقوب رشتچيان ; ٧:۳٤ ‎ب.ظ ; یکشنبه ٢٧ دی ،۱۳۸۳
comment نظرات ()

شيطان‌صفتان*

داستانکها 

یک

زمان کوتاهی پس از نمایش فیلم روانی بر پرده سینماها، مردی به هیچکاک نامه می‌نویسد که: آقای ... دختر من پس از دیدن فیلم شیطا‌ن صفتان از رفتن به حمام می‌ترسيد؛ و اکنون که فیلم شما را دیده‌است، از دوش‌گرفتن می‌ترسد. من در برابر این گرفتاری چه کنم؟ هیچکاک پاسخ می‌دهد: او را به خشکشویی ببرید!

دو

شیطان صفتان را، نخستین بار، سی‌وچند سال پیش که در سالهای پایانی دبیرستان بودم؛ سینما را تازه تازه  همچون پدیده‌ای جدی و اندیشگرانه می‌شناختم؛ و دربه‌در به‌دنبال فیلمهای خوب هنرمندانه می‌گشتم، در یکی از آن سینماهای لاله‌زاری دیدم. تا چند روز پیش هم، که برای دومین بار فیلم را می‌دیدم (نه در نمایش دستکاری‌شده برنامه سینما۴ تلویزیون، بلکه از کپی ویدیویی دست‌نخورده آن)، چیزی از فیلم و پایان آن به یادنداشتم. اما ۵ دقیقه مانده به پایان فیلم، به یکباره همه چیز را به یادآوردم و ساختمان چیستان‌گونه فیلم، که یکسره بر گره پایانی داستان استوار است، در برابرم فروریخت.

 

در سالهای نخستین دیدار شیطان صفتان، به‌ویژه در آن فضایی که فیلمهای پیشین را تنها در سینماهای درجه سه یا چهار می‌توانستی ببینی، موشکافی در نوشته‌های روی پرده کار دشواری بود. اما در دیدار کنونی، که همه چیز نمایش در دست بیننده است به‌آسانی می‌توان دید که فیلم، برای گریز از ضداخلاقی شمرده‌شدن، با گزین‌گویه‌ای از باربی د اورویی (که او را نمی‌شناسم) آغازمی‌شود: "یک نگاره، آنگاه که غم انگیز است و هراس نهفته در چیزهای درون خود را آشکارمی‌کند، همواره می‌تواند اخلاقی و بامعنا باشد."اما پیش‌پاافتاده تر و خنده‌دارتر، خواهش از سر درماندگی و دریوزگی لابه آمیز پایانی پدیدآورندگان فیلم است از بینندگان برای لوندادن پایان آن: "شیطان صفت نباشید. سرخوشی را که دوستانتان از دیدن فیلم خواهندبرد نابود نکنید و از آنچه دیده‌اید به آنها هیچ نگویید."

 

سه

یکی از شگردهای پخش‌کننده فیلم شیطان صفتان برای کشاندن هرچه بیشتر مردم به سینما در تهران، در بازگفت از پرویز دوایی، نوشته‌ای بود که در آگهیها و دیوارکوبهای فیلم دیده‌می شد:"... فیلمی که آلفرد هیچکاک آرزوی ساختن آن را داشت". شکل درست داستان این است که هیچکاک آهنگ خرید داستان زنی که دیگر نبود – نوشته پیر بوآلو و توما نارسژاک را داشت، اما کار به سرانجام نرسید، کلوزو آن را خرید و فیلم شیطان صفتان را از روی آن ساخت. دیری نگذشته‌بود که دو داستان‌نویس یادشده، با همان مایه‌ها و به انگیزه فروختن آن به هیچکاک، داستان از میان مردگان را نوشتند، که شالوده فیلم سرگیجه هیچکاک شد. این همه، زمینه‌ساز شد تا کلوزو هیچکاک فرانسه نامیده‌شود.

 

هیچکاک و کلوزو

از سه داستانک بالا، دوتای آن بستگی آشکار به هیچکاک و فیلمهای او دارند و این خود دستاویز خوبی برای رویکرد به فیلم شیطان صفتان و نقد و بررسی آن با سنجه (معیار) های به دست‌آمده از سینمای هیچکاک است. در این فرایند، یک متن (فیلم شیطان صفتان)، در چارچوب بستگی دروغین (یا اگر روشنتر بگویم، نابستگی) خود با یک فرامتن (سینمای هیچکاک)، سنجیده می‌شود. به این‌سان، باید به ساختهای دوتایی چندگانه‌ای بپردازیم که در هرکدام، یک ویژگی برگرفته از متن، هم‌ارز با یک ویژگی فرامتن، رویارو می‌ایستند. این ساختهای دوتایی را، در چارچوب سویه‌های گوناگون شکل‌دهنده متن و فرامتن، به شکل زیر می‌توان دسته‌بندی کرد:

زمینه

متن

فرامتن

دستمایه

داستان معمایی

گوناگون

بازگفت (روایت)

وابسته به داستان و رویدادها

فرارفته از چارچوب داستان

شیوه بازگفت

فریبکار و گمراه کننده

سرراست و درگیرکننده

شگردهای نمایشی

تکانه (شوک) و ترس زودگذر

دلهره و هراس پایدار

اگرچه جدول بالا می‌تواند بسیار گسترده‌تر باشد، اما برای بررسی کنونی، همین اندازه نیز بسنده‌است و با روشنگری درباره زمینه‌های چهارگانه بالا، به آسانی می‌توان ناهمانندیهای نهفته متن و فرامتن را آشکار کرد. 

 

دستمایه

داستان معمایی، که یکی از آشناترین و توده‌پسندترین گونه‌های داستان کارآگاهی است، کلیدی‌ترین بن‌پاره شکل‌دهنده ساختمان شیطان صفتان است. این گونه، چه در شکل داستانی و چه در بازآفرینی فیلمی، استوار به یک راز ناگشوده پنهان (یک چیستان) است که تنها در پایان داستان بازمی‌شود و همه چیز را روشن می‌کند. در این چارچوب، آنچه خواننده داستان یا بیننده فیلم را به دنبال‌کردن رویدادها برمی‌انگیزد، کنجکاوی است. او خواهان آن است که از پایان داستان سردرآورد؛ و با گشوده‌شدن چیستانی که در برابر او نهاده شده‌است، دلبستگی او به آدمهای داستان و سرانجام آنها نیز به پایان می‌رسد. شیطان صفتان، با وابستگی بی‌چون وچرا به چیستان پایانی خود، فیلمی است که آشکارا برای یکبار دیدن ساخته شده‌است. با گشوده‌شدن چیستان و آشکارشدن رازی که از آغاز فیلم از بیننده پنهان داشته شده‌است، فیلم دیگر چیزی برای گفتن ندارد و بیننده هیچ کششی برای دوباره دیدن فیلم در خود نمی‌یابد.

بی‌گمان شماری از فیلمهای هیچکاک بر پایه داستانهای معمایی مردم‌پسند شکل‌گرفته‌اند؛ اما در میان ۳۸ فیلمی که از او دیده‌ام، هیچ فیلمی را به یاد ندارم که چیستان روشنگر آن تا پایان فیلم ناگشوده مانده باشد. پرسمان کانونی سینمای هیچکاک، خود آن چیستان نیست؛ و هر فیلم هیچکاک بررسی کارکرد باز شدن آن چیستان بر رفتار آدمهای فیلم است. نمونه آشکار این ویژگی، فیلم سرگیجه است که آشکارا برداشتی از یک داستان معمایی همسان با دستمایه شیطان صفتان است. هیچکاک اما، راز پایانی داستان را، درست در نیمه فیلم، برای بیننده آشکارمی‌کند تا او، نه از روی کنجکاوی بلکه آگاهانه و با شوری آمیخته به نگرانی و دلهره، به سرانجام آدمهای فیلم بیاندیشد. در چنین چارچوبی است که بسیاری از فیلمهای هیچکاک، پس از بارها و بارها دیده‌شدن، هنوز هم دیدنی هستند و در هربار دیدن، بیش از پیش می‌توان از آنها بهره‌گرفت.

 

بازگفت و شیوه بازنمایی آن

بازگفت فیلمی شیطان صفتان یکسره بر داستان و معمای پایانی آن استوار است. همه کوشش کلوزو، در زمانی به درازای ۱۱۰ دقیقه و تا ۵ دقیقه پایانی فیلم، این است که با گمراه‌ساختن بیننده، او را فریبکارانه به دنبال فیلم بکشاند. بنیان و شالوده شیطان صفتان بر یک دروغ فریبکارانه استوار است و کلوزو همه شگردهای در دسترس خود را به کارمی‌برد تا این دروغ را راست بنمایاند. کلوزو، در فرایند انگیزش کنجکاوی بیننده کامیاب است و بیننده، بی آنکه به جهان درون فیلم کشانده‌شود و به همسان‌پنداری با آدمها برسد، همواره با پرسش چرایی داستان روبه‌روست. پیچش ناگهانی داستان در پایان اما، همه رشته‌های تنیده کارگردان را پنبه می‌کند و همانا با روکردن دست پدیدآورندگان فیلم، انگیزه آن خواهش پایانی را، بیش از پیش آشکار می‌سازد. راست این که شیطان صفتان در کار ستیزه‌جویی با خویش است. در داستان یا فیلم، آدم (های) درون متن را می‌توان با یک دروغ فریفت؛ فریب دادن بیننده فیلم اما، دستامدی جز شکست‌خوردگی خود فیلم و سازنده آن نمی‌تواند داشته باشد. هیچ کار هنری راستینی نمی‌تواند بر پیوند دروغین با دریافت‌کننده خود استوار باشد.

فیلمهای هیچکاک نیز انباشته از دروغها و فریبکاریهایی هستند که ویژگی جهان درون اثر به شمارمی‌روند؛ اما هیچ‌یک از آن دروغها و فریبکاریها به جهان بیرون از فیلم کشانده‌نمی‌شود و بستگی میان فیلم و بیننده بر آن استوار نمی‌شود. فیلمهای هیچکاک هرگز بیننده را فریب نمی‌دهند و در آثار برتر او، بیننده فیلم، همواره بیش و پیش از آدمهای داستان، از چندوچون رویدادها آگاه می‌شود. این پیش‌آگاهی، بیننده را به جهان درون فیلم می‌کشاند و او، در جایگاهی همانند با آدمهای فیلم و در چارچوب همسان‌انگاری خود با آنها، در آن چه بر آنها می‌گذرد انباز می‌شود. درست در همین جاست که انگاره ترس و دلهره در فیلمهای هیچکاک، یکسر دیگرگون از پدیده ترس‌آفرینی در فیلمهای دیگر، خودمی‌نماید.

 

تکانه و دلهره

در فیلمی مانند شیطان صفتان، ترس به‌شکل پدیده‌ای بیرونی و جدا از جهان درون فیلم نمود می‌یابد. فیلم می‌کوشد نمایشگر فضایی ترسناک باشد و همه بن‌پاره های درون فیلم را نیز ترساننده نشان‌دهد.  فیلمبرداری سیاه و سفید با کنتراست تند و نورپردازی نقطه‌ای که بخش بزرگتر مکانها را تاریک نشان می‌دهد، شگردهای آشنای این گونه ترس‌آفرینی هستند. اما ترسی که فیلم شیطان صفتان در کار بازآفرینی آن است خاستگاهی بیرونی دارد. به گفته دیگر، چیزی هست که بیننده باید از آن بترسد. این چیز ترسناک، هیچ پیوندی با سرشت و منش بیننده ندارد و در او درونی نشده‌است؛ و از آنجا که بیننده فیلم خود را جدا و بیرون از آن فضای ترسناک و بن‌پاره‌های ترساننده‌اش می‌یابد، در برابر آنچه می‌بیند، بیش از آن که بترسد، یکه می‌خورد. ترس، در اینجا، یک تکانه ناگهانی و گذراست؛ اگرچه در برخورد نخست بیننده را تکان می‌دهد، اما ژرفا ندارد و ناپایدار است. آنچه برای آدمهای درون فیلم ترسناک می‌نماید، برای کسی که از بیرون به آن می‌نگرد و در جایگاهی همانند با آدمهای درون فیلم نیست، تنها می‌تواند تکاندهنده باشد.

برای نمونه، فصل پایانی فیلم، شکل‌گرفته از نماهایی است که پیایند آنها، به همان‌گونه که بر همسر فریب‌خورده کارگر می‌افتد و او را از پا درمی‌آورد، در بیننده نیز باید به انباشت ناآگاهانه ترس بیانجامد. اما بسیاری از این نماها خاستگاه روشنی ندارند و چون نمی‌توان دریافت که از دید چه کسی نشان داده‌می شوند، بر بیننده کارگر نمی‌افتند (دستی که بر روی نرده پلکان سر می‌خورد، دستگیره‌ای که به پایین کشیده‌می‌شود، دری که باز یا بسته می‌شود، ...).

در فیلمهای هیچکاک اما، ترس یکسره از آنچه در درون فیلم می‌گذرد زاده می‌شود و نه تنها با رفتار و کردار آدمهای جهان درون فیلم، بلکه با سرشت راستین بیننده واقعی فیلم نیز هم‌پیوند است. در اینجا، خاستگاه ترس درونی است، هم برای آدمهای درون فیلم و هم برای بیننده آن. چیز ترسناکی در میان نیست و هر پدیده آشنا و پیش پاافتاده‌ای می‌تواند سرچشمه ترس باشد. با گامی فراتر، می‌توان گفت که ترس از درون خود آدمها، از سویه تاریک و اهریمنی نهفته در سرشت آنها (خواه قهرمان فیلم یا بیننده آن) سرچشمه می‌گیرد. بیننده، از یک سو چون خود را با آدمهای فیلم همسان می‌انگارد؛ و از سوی دیگر چون آنچه بر آنها می‌گذرد در جهان بیرون از فیلم برای وی نیز روی‌دادنی می‌نماید، واکنش او در برابر رویدادها همانند با واکنش آدمهای درون فیلم است. اما بخش بزرگی از این همانندی واکنشی، برخاسته از شیوه بازآفرینی ترس و دلهره در فیلمهای هیچکاک است. در اینجا، پدیده ترسناک، نه در مکانهای نیمه تاریک و بسته، بلکه در جایی که هیچ نمود ترس‌آوری ندارد (برای نمونه در زیر روشنایی خیره‌کننده آفتاب نیمروز و در یک دشت گسترده در شمال از شمال غربی) و هیچ چیز ترسناکی در آن نیست خود می‌نماید. از این‌رو، در رویارویی با فیلمی از  هیچکاک، ناخواسته، خود را در جهانی می‌یابیم که گرچه آشنا، اما انباشته از ترس و دلهره است.

 

روانی و شیطان صفتان

در میان فیلمهای هیچکاک، فیلم روانی بیشترین همسانی کالبدی – شکلی را با فیلم شیطان صفتان دارد. در چارچوب این همانندی بیرونی، کسانی بر این باورند که فیلم کلوزو، بر هیچکاک کارگر افتاده  و او، پاری از ویژگیهای شیطان صفتان را در روانی به کارگرفته است. راست این که، دو فیلم همانندیهایی دارند:

 

  • هر دو سیاه و سفید هستند.
  • مکان اصلی رویدادها در هر دو فیلم یک فضای بسته است (آموزشگاه شبانه‌روزی در شیطان صفتان و مهمانخانه بیتس در روانی).
  • قهرمانان هر دو فیلم، پیش از رویداد اصلی (آدمکشی)، با ماشین سفرمی‌کنند.
  • در میانه سفر، در هر دو فیلم، پلیس بر سر راه قهرمانان سبز می‌شود و آنها، از برای کاری که کرده‌اند (دزدی ماریون در روانی و آدمکشی دو زن در شیطان صفتان)، به هراس می‌افتند.
  • آب در هر دو فیلم بن‌پاره ای برجسته و کارکردی است.
  • در هر دو فیلم، یکی از آدمها، در مکانی دور از شهر و خانه خود، در حمام کشته می‌شود.
  • جنازه‌های هر دو فیلم، پیچیده در لای یک نایلون، در پشت ماشین جاسازی شده و سپس در یک آبگیر انداخته می‌شود.

در فراسوی این همانندیهای بیرونی اما، هیچ همسانی دیگری در دو فیلم نمی‌توان یافت. در سالهای نیمه نخست دهه ۱۹۵۰ (شیطان صفتان در ۱۹۵۴ ساخته‌شد)، که فیلم رنگی هنوز کاربرد فراگیر نیافته‌بود، فیلمبرداری سیاه و سفید کاربردی‌ترین، آشناترین و ارزان‌ترین روش فیلمسازی بود. اما در سال ۱۹۶۰، که روانی ساخته‌شد، بهره‌گیری از فیلم سیاه و سفید از سوی هیچکاک (که پیشینه فیلمهای رنگی او به ۱۹۴۸ و فیلم طناب برمی‌گردد)، گزینشی آگاهانه و رویکردی زیباشناختی بود. با این همه، هیچکاک، اگر به هنگام ساختن روانی گوشه چشمی هم به فیلم کلوزو داشته، نام هیچکاک فرانسه به روشنی نشان می‌دهد که شیوه کاری کدام یک بر دیگری کارگر افتاده‌است.

 

سخن آخر

این نوشته بایست نقدی بر شیطان صفتان می‌بود؛ در شکل کنونی اما، بیش و پیش از آن، کوششی ناچیز برای بازشناسی چند ویژگی سینمای هیچکاک از کار درآمده‌است. از این پیشامد گریزی نیست؛ چرا که برای بازیابی گوهری از میان توده خرمهره ها، راهی جز شناخت ویژگیهای آن نداریم.

 

پی‌نوشت

برجسته‌ترين بن‌پاره همسان دو فيلم (که پس از بستن نوشته بالا برايم آشکار شد) اين است که در هر دو فيلم، کسی هست که مرده می‌نمايد اما همانا زنده است: شوهر در شيطان صفتان؛ و مادر نورمن در روانی. مادر فيلم روانی، به‌راستی و سالها پيش مرده‌است، اما در ناخودآگاه نورمن چنان زندگی و هستی پايداری دارد که زنده‌بودن او را پس زده و جانشين وی شده‌است.

 

* اين نوشته در شماره دی‌ماه ۱۳۸۳ ماهنامه صنعت سينما چاپ شده‌است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٤٤ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢۱ دی ،۱۳۸۳
comment نظرات ()

گزارش سالانه

سال ۲۰۰۵

پيش از اين گفته، نه، نوشته‌بودم که پرونده فيلمهايی را که هر سال می‌بينم بر پايه سال ميلادی می‌شمارم. سال ۲۰۰۴ به پايان رسيد و سال نوی ۲۰۰۵ آغاز شد. اگرچه آغاز سال ۲۰۰۵، با رويداد ناگوار و تلخی چون زمين‌لرزه اقيانوس هند و مرگ ده‌هاهزار آدم همراه شد و جشنهای آغاز سال را به آيينهای سوگواری گرداند و کام همه را تلخ کرد، اما اميدوارم که دنباله آن، برای همگان خجسته باشد. سال ۲۰۰۴ اما، برای من سال فيلم و سينما نبود. اگرچه فيلمهايی که ديدم، همه برگزيده و از بهترينهای هنر فيلم بودند، اما کمتر از همه سالهای گذشته فيلم ديدم (نزديک به ۱۴۰ فيلم، که در سنجش با ميانگين ۲۰۰ فيلم سالهای پيشين ناچيز می‌نمايد) و کمتر از آن، درباره فيلم وسينما بسيار کم نوشتم. تنها يک يا دو نوشته در گاهنامه‌ها داشتم و شمار يادداشتهای سينمايی اين وبلاگ هم، به‌شکل چشمگيری کمتر از سالهای پيش بود. اين داستان از همان روزهای جشنواره فيلم فجر آغاز شد. پس از دو دهه ديدن فيلمها در جشنواره، سال گذشته ميلادی تنها سالی بود که به جشنواره نرفتم. نه‌تنها جشنواره، که پس از آن نيز در سرتاسر سال، به ديدن هيچ‌يک از فيلمهای نمايش‌داده‌شده در جشنواره هم نرفتم. به‌هر شکل، پرونده فيلمهايی که در سال ۲۰۰۴ ديدم، اگرچه با همان فيلم ساراباند، واپسين ساخته اينگمار برگمان (تا امروز) بسته‌شد، ۲۰۰۴ اما برای من سال فيلم و سينما نبود. سال ۲۰۰۵ شايد و اميدوارم که باشد.

خليج هميشه فارس

جنبش خودانگيخته و يکپارچه ايرانيان دلبسته به فرهنگ، تاريخ و شناسه‌های هميشه ماندگار اين سرزمين، به‌ويژه در گستره جهان مجازی اما بسيار کارآمد اينترنت، سرانجام به کاميابی رسيد و سياست‌بازی کودکانه National Geogrphic در زمينه نام ساختگی خليج عربی، که برخاسته از دلارهای تازيان خودگم‌کرده و تازی‌زده‌های بی‌سرزمين بود، پوچ و بيهوده از کار درآمد. بنگاه آمريکايی، در برابر توفان بنيان‌کن ايران‌دوستان تاب ايستادگی نيافت و نام دروغين خليج عربی را از روی نقشه‌های اطلس سال ۲۰۰۵ پاک‌کرد. اما خنده‌دار اين است که؛ اکنون که پيروزی به‌دست آمده‌است، همه آنان که تا ديروز ککشان هم نمی‌گزيد (و هرگز نمی‌گزد) که خليج، فارس يا عربی يا خليج تنها باشد، به‌يکباره از خواب پريده‌اند و سر آن دارند که اين پيروزی را به‌نام خود بنويسند و وانمود می‌کنند که اين کاميابی زاده واکنشهای نشان‌نداده آنهاست. بگذريم، داستان عربی کردن خليج فارس رشته درازی است که به عربگرايی جمال عبدالناصر و ... برمی‌گردد. عربهای بی‌بته، که از پس اسراييل برنمی‌آيند، هرازگاه، نغمه‌ای سازمی‌کنند تا ناکامی در برابر اسراييل را با فارس‌ستيزی و ايران‌ستيزی بپوشانند و دل خود را خوش‌سازند.

پايگاه خليج فارس از آن جاهايی در اينترنت است که آگاهيهای بسيار ارزنده‌ای درباره خليج فارس دارد و نشان‌دهنده کوششهای فراوانی است که برای هميشه فارس ماندن آن به‌کاربسته می‌شود. به‌ويژه در برگه نقشه‌های اين پايگاه، شماری از ديدنی‌ترين نقشه‌های نو و کهن‌سال خليج فارس را می‌توانيد ببينيد.

+ يعقوب رشتچيان ; ۸:٠٥ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱٥ دی ،۱۳۸۳
comment نظرات ()

شهرشناسی تبريز۸

شناسايی و بررسی فرايند دگرگونی

تاريخی بلوک شهری پاساژ

پيشينه تاريخی منطقه

ب - فضاها و بن‌پارهای شهری

ارمنستان، از آن‌رو که زيستگاه ارمنيان و آسوريان بود، سيمايی ديگرگون از محله‌های ديگر تبريز داشت. در اين راستا، فضاها و بن‌پارهای شهری ساخته شده در اين محله نيز، افزون بر نمونه‌هايی که در همه محله‌ها يافت می‌شد، گونه‌های ويژه‌ای را، که در محله‌های ديگر يافتنی نبود، نيز دربرمی‌گرفت. از سوی ديگر، سيمای شهری ديگرگون و مردمانی با فرهنگی ديگر، اين بخش را به‌شکل مکانی آرمانی برای جای‌گرفتن کسان و نهادهای وابسته به ديگر کشورها درآورده‌بود. چنان‌چه واپسين زمين‌لرزه ويرانگر تبريز (در سال ۱۱۶۰ خورشيدی) و سالهای پس از آن را سرآغاز واپسين بازسازی شهر و شکل‌گيری آخرين بافت هسته مرکزی شهر بگيريم، فضاها و بن‌پارهای شهری برجسته ارمنستان را، برپايه زمانمندی آنها، در دو گروه پيش و پس از جنبش مشروطيت می‌توان بررسی کرد.

مسجد صمصام‌خان، در لبه جنوبی برخوردگاه کوچه‌های پاساژ و آراميان؛ و مسجد قلعه‌بيگی، در کناره جنوبی برخوردگاه پاساژ و کوچه زرگرباشی، بی‌گمان ديرينه‌سال‌ترين مکانها و بن‌پارهای شهری اين محله به‌شمارمی‌روند. جايگاه اين دو مکان را بر روی نقشه تاريخی دارالسلطنه تبريز، که در سال ۱۲۵۸ خورشيدی کشيده‌ شده‌است، به‌خوبی می‌توان ديد. مکانهای آيينی گروههای نامسلمان، دسته ديگر بن‌پارهای شهری ديرينه اين بخش است. کهن‌ترين اين مکانها کليسای مريم مقدس، وابسته به ارمنيان گريگوری است که در شمالی‌ترين نقطه ارمنستان، در لبه جنوبی ديک‌باشی جای‌گرفته‌است و از بخش جنوبی به کوچه آراميان دسترسی دارد. اين کليسا، که کهن‌ترين و بزرگترين کليسای تبريز است، در سالهای ۱۱۶۱ تا ۱۱۶۴ خورشيدی (۱۷۸۲ تا ۱۷۸۵ ميلادی) ساخته شده‌است.

شمار ديگری از مکانهای شهری ارمنستان برآمده از زندگی و کار وابستگان کشورهای ديگر و نمايندگيهای سياسی شماری از آنها در اين محله است. نادرميرزا، در کتاب تاريخ و جغرافی دارالسلطنه تبريز، از جای‌گيری کنسولگريهای چهار کشور انگليس، روسيه، عثمانی و فرانسه يادمی‌کند. جايگاه اين مکانها را بر روی نقشه پيش‌گفته نيز می‌توان ديد. از اين‌ميان، کنسولگری انگليس ديرسالترين نمايندگی سياسی يک کشور اروپايی در تبريز بود که در گستره امروزی بلوک پاساژ ، در کوچه زرگرباشی جای‌داشت و بازگشايی آن به سال ۱۲۱۵ خورشيدی برمی‌گردد. کنسولگری روسيه نيز، که کمی پس از اين تاريخ برپاداشته‌شد، در شمال بلوک امروزی و در کوچه کنسولگری جای‌گرفته‌بود. کنسولگری فرانسه، در آغاز راه‌اندازی، در همين کوچه بود  و اين گذر، از برای جای‌گيری کنسولگريها در آن، به اين نام شناخته شده‌بود.

در نيمه دوم سده ۱۲۰۰ خورشيدی، نمايندگيهای گوناگون آمريکايی نيز به ايران راه‌يافتند. آيين پروتستان از همين راه و در نزديکی سالهای ۱۲۵۰، نخست در اروميه و سپس در تبريز، پاگرفت و چندسالی پيش از جنبش مشروطيت، کليسای پروتستان (انجيلی) در کوچه ميارميار (در جای سينما و هتل آسيا) ساخته‌شد.، که تا سالهای آغازين دهه ۱۳۳۰ پابرجا بود.

سه دهه پايانی سده ۱۲۰۰ خورشيدی، دوره اصلی شکل‌گيری کالبدی و شکوفايی کارکردی فضای شهری پاساژ به‌شمارمی‌رود. برجسته‌ترين ويژگی اين دوره، که جنبش مشروطيت درست در ميانه آن روی‌داد، فضای باز آزاديخواهانه‌ای است که در پی راهيابی انديشه‌های پيشرو و نوين اجتماعی از فراسوی مرزهای کشور، در برابر خودکامگی قاجاری شکل‌گرفت. پيامد آشکار اين فضای باز شکل‌گيری کارکردهای شهری نوينی است که پيشتر زمينه پيدايش نداشت. نمايندگان کشورهای ديگر سازه بسيار کارآمدی در برپايی اين کارکردها و شکل‌گيری کالبدی فضاهای شهری دربرگيرنده آنها بود و در بسياری از زمينه‌ها، نخستين نمونه‌ها به‌دست خود آنان بنيادگذارده‌شد.

يکی از برجسته‌ترين مکانهای شهری اين دوره کليسا و مدرسه وابسته به کاتوليکهای لازاری فرانسوی است که در سال ۱۲۸۹ خورشيدی (۱۹۱۰ ميلادی) به‌دست يک فرانسوی به‌نام اوژن بوره ساخته شده‌است. اين کليسا به‌شکل يک چهارگوشه ده در بيست متر ساخته شده و ساختمانی آجری است. کف تالار ۵ پله بالاتر از کف حياط است و در بالای درگاه آن يک نقش برجسته از مريم در ميان فرشتگان ديده‌می‌شود. اين اثر، در سال ۱۹۲۳ به‌دست فرانس کوردون ساخته‌شده و برآمده‌ترين نقطه آن ۲۰ سانتيمتر از زمينه برجسته‌تر است. برج ناقوس چارگوشه و بلند اين کليسا بر بالای راهروی درآيگاه تالار جاگرفته‌است و همانند با نماسازی ساختمان اصلی آرايه‌های آجری ساده‌ای دارد. تالار اصلی چهارده پايه سفيدرنگ دارد که در دو رسته جای‌گرفته‌اند و در راستای آنها بر روی ديوار بلند تالار نيز نيم‌پايه‌هايی ساخته شده‌است و تاقهای جناقی پوشاننده تالار، با سرستونهايی بر روی پايه‌ها و نيم‌پايه‌ها استوار شده‌است. تالار ۱۷ پنجره کشيده و باريک بلند دارد که سه‌تای آنها در پيرامون محراب جاگرفته‌است. در جلوی اين سه پنجره، تابلوی رنگ روعنی بسيار بزرگی آويخته‌است که در سال ۱۸۹۵ در پاريس کشيده‌شده‌است و فرشتگان را در آسمان نشان‌می‌دهد. در برابر تابلو، تنديس بزرگی از مريم که با تاجی بر سر ايستاده‌است ديده‌می‌شود. افزون بر اين، چهار تنديس ديگر نيز در اين جا هست که دوتای آنها به‌شکل فرشته بالدار، شمعدانی ده‌شاخه به‌دست دارند. دوتای ديگر يکی عيسا و ديگری يکی از پاکان را نشان‌می‌دهد که عيسای کودک را در آغوش گرفته‌است. تابلوهای چندگانه ديگری نيز به ديوارها آويخته‌است که همه با رنگ روعنی و به شيوه کلاسيک مريم، عيسا، همراهان و فرشتگان را نشان‌می‌دهند. اين نگاره‌ها در سالهای ۱۹۰۰ تا ۱۹۲۶ در فرانسه کشيده‌شده‌اند.

در همين زمان و با چند سال پسی و پيشی، گلچينی از کارکردهای گوناگون شهری، در دو سوی راسته پاساژ جاگرفت. برای مکانيابی مکان درخور اين کارکردها، با بهره‌گيری از يک الگوی معماری ويژه، فضای کالبدی بايسته ساخته‌شد و به اين‌سان، نخستين نمونه فضاهای شهری نوين، در تبريز و به‌شکل راسته چندکارکردی پاساژ شکل‌گرفت. ساختمان دوطبقه دربرگيرنده فروشگاهها در همکف و دفترهای بازرگانی - خدماتی در طبقه بالا، الگوی معماری شهری يگانه‌ای بود که در سرتاسر راسته به‌کارگرفته‌شد. تا آنجا که در ساختمان مدرسه فرانسويها نيز همين الگو به‌کارگرفته شد و همکف آن، در بر رو به پاساژ، مکان فروشگاههايی شد که پيشتر نمونه‌ای از آن در هيچ شهر ايران ديده نمی‌شد.

+ يعقوب رشتچيان ; ۸:۱٩ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٩ دی ،۱۳۸۳
comment نظرات ()

ياد و يادآوری

ساراباند 

جمعه‌شب گذشته، کانال Arte فيلم تلويزيونی ساراباند واپسين ساخته اينگمار برگمان ۸۶ ساله را نشان داد. ساراباند، نام گونه‌ای رقص است که خاستگاه آن خاور زمين است و از چند سده پيش به باختر راه‌يافته‌است. ساراباند يک رقص دونفره است و برگمان با اين نام، فيلم بلندی ساخته است دربرگيرنده يک پيش‌گفتار، يک پس‌گفتار و ده تکه گفت‌وگوی دونفره. ساراباند نيز، همانند با بسياری از ديگر کارهای برگمان، در فضای بسته يک خانه می‌گذرد و تنها در يک نمای کوتاه از خانه بيرون می‌رود.

فيلم چهار کاراکتر دارد: ماريان (ليو اولمان)، که پس از سالها، برای ديداری کوتاه به سراغ همسر پيشين خود يوهان (ارلاند يوزفسون) می‌رود. دو کاراکتر ديگر، هنريک پسر يوهان از همسر نخست او و دختر جوان او (نوه يوهان) هستند. ده تکه گفت‌وگوی شکل‌دهنده فيلم، رويارويی دوبه‌دوی اين چهار نفر است و مانند هميشه، شگردی برای آشکارسازی آنچه در درون آدمها می‌گذرد و در تنهايی و جداافتادگی آنها، پوشيده و پنهان مانده‌است.

ساراباند شاهکار نيست، اما بيش از هر فيلم ديگر برگمان، يادآور صحنه‌هايی از يک زناشويی (همانا انگار دنباله پس از گذشت ده سال اين فيلم) و سونات پاييزی است. برگمان، همانند با فيلمهايی که هرازگاهی در دو دهه گذشته ساخته‌است، در گفت‌وگويی پس از ساخت اين فيلم نيز گفته‌است که ساراباند واپسين فيلم اوست. با اين اميد که برگمان تا آن روز زنده باشد که همه واپسين فيلمهايش را بسازد. او، امروزه، تنها غول زنده سينمای انديشمندانه و هنری جهان است.

 

حق پديدآورنده

بسيار خوشايند و مايه سرفرازی است که آدم ببيند يادداشتی، نوشته‌ای يا کاری از او، از ديد ديگران هم دارای ارزشی بوده‌ که درخور بازنويسی يا بازگويی در جايی ديگر شناخته شده‌است. چند روز پيش، در گرماگرم گردشی کوتاه در جهان مجازی اينترنت، به يک وبلاگ (نرده‌ها)و يک پايگاه گردشگری و جهانگردی (Lotus)برخوردم که يکی از نوشته‌های معماری بی‌معمار من درباره کندوان را، بی‌آنکه واوی از آن کاسته يا به آن افزوده باشند و بی‌آنکه هيچ يادی از جايگاه يا نويسنده آن کرده‌باشند، در پايگاه خود بازنوشته‌اند. بايسته فرهنگ زندگی گروهی و اخلاق حرفه‌ای اين است که در هر بازنويسی، بازگويی يا  هرگونه بهره‌برداری از آثار ديگران، نام پديدآورنده و جايگاه آغازين آن آثار را يادآوری کنيم.

+ يعقوب رشتچيان ; ۱٢:٥٦ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ۳ دی ،۱۳۸۳
comment نظرات ()