CINEMARCH

معماری و فلسفه

معماری، فلسفه، معماران فيلسوف و فلسفه معماری را دوست دارم. درباره معماری فلسفه هيچ نمی‌دانم؛ اما به‌خوبی می‌دانم که معماری فلسفی و فيلسوفان معمار را دوست ندارم. با اين‌همه، فراتر از دوست داشتن و نداشتن من، معماری و فلسفه، در روزگار کنونی، يا بهتر بگويم، از سالهای ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، به‌شکلی شگفت، همبسته از کار درآمده‌اند. معماری و فلسفه، در هميشه تاريخ فرهنگ آدمی، دو پديده بسته‌به‌هم بوده‌اند و پيوندهايی ناگسستنی، آن‌دو را به‌هم پيوند می‌داده‌است. اما آن بستگی و اين پيوند، همواره پنهان و پوشيده بوده‌است. معماری، همواره نمود بيرونی و مادی‌شده انديشه فلسفی زيرساخت آن بوده‌است؛ و نگرش فلسفی، در هميشه تاريخ، لايه زيرينی بوده که رويه بيرونی آن، به‌شکل فضا و مکان آدمی‌ساخته، از راه کنش و آفرينش معمارانه شکل کالبدی به‌خود گرفته و جهان آفريده آدمی را شکل‌می‌داده‌است. در هيچ بزنگاهی از تاريخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمين اما، بستگی ميان معماری و فلسفه شکل‌دهنده آن، بستگی يک‌به‌يک نبوده‌است. و درست در چارچوب همين بستگی ناسرراست و پنهان ميان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی شکل‌دهنده يک شيوه معماری، يکی از شيرين‌ترين رازگشاييهای تاريخ انديشه آدمی به‌شمارمی‌رفته است.

اما با شکل‌گيری مدرنيسم و فرزند بسيار دير چشم‌به‌جهان گشوده آن - معماری مدرن -، پيوند رازآلوده و پنهان ميان معماری و فلسفه نيز به راه سرراستی و آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از ميان برداشتن هرگونه راز و پوشيدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکل‌گرفته در چارچوب نگرش مدرنيستی، يکراست همچون نمودی از آرمانشهر دستافريده مدرنيسم ديده‌شود. اين اما، تنها آغاز داستان است؛ چون ديری نپاييد (کمتر از يک سده) که زمزمه‌های ناخشنودی از مدرنيسم به گستره معماری نيز کشيده‌شد و رويکردهای فلسفی سنجشگرانه‌ای که بر مدرنيسم می‌تاخت، از دهه ۱۹۷۰ به‌اين‌سو، همتايانی نيز در پهنه کنش معمارانه يافت و کار به‌جايی رسيد که در برابر هر نگرش و رويکرد فلسفی ويژه به مدرنيسم، سبک و شيوه معمارانه همسنگ آن نيز در برابر معماری مدرن برکشيده شد. به‌اين‌سان، معماری، که همواره نمود بيرونی نگرش فلسفی چيره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و يک‌به‌يکی که با انديشه‌های فلسفی روزگار پسامدرن امروز يافت، به‌شکلی آشکار و به‌دور از هرگونه رازوری و پيچيدگی سرشتی، به‌سادگی دنباله‌روی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا ليوتار از وضعيت پسامدرن سخن گفت، ژيل دلوز به سرشت چندلايه و تاخوردگيها و پيچيدگيهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دريدا پای شالوده‌شکنی متن را به‌ميان کشيد. در پی اين نگره‌پردازيهای فلسفی، معماران نيز بيکار ننشستند؛ چندان‌که بی‌درنگ سبکهای معماری پست‌مدرن، فولدينگ و ديکانستراکت پديدار شد تا به جهان پيرامون آدمی رنگ، بو و معنايی ديگر بدهد.

بخت اگر ياری کند در نوشته‌ای ديگر به نمونه‌هايی از بستگی و پيوند ميان معماری و ديدگاه فلسفی پديدآورنده آن خواهم‌پرداخت. اين‌همه اما، دستاويزی است برای نوشتن چند خطی درباره مرگ دريدا؛ فيلسوفی که رويکرد ساختارشکنانه به سويه‌های معنايی متن را بنيان‌گذارد اما در برابر تنها يک واژه - مرگ -، ساختار و شالوده هستی خود او زدوده و شکسته شد. به‌گمانم، مرگ تنها دالی است که از هر ديدگاهی و از سوی هرکسی نگريسته‌شود، يک مدلول بيشتر ندارد. در غياب مرگ است که متافيزيک حضور بامعنا از کار درمی‌آيد. تا زمانی که هستيم، مرگ غايب است؛ و آن‌گاه که مرگ حضور يابد، ما غايب می‌شويم.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:۱۸ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢٧ مهر ،۱۳۸۳
comment نظرات ()

پرسشنامه

به پرسشهای زير، نخست نيک بيانديشيد و سپس پاسخ دهيد. پاسخهای دريافتی را در زير همين نوشته خواهم‌گذاشت.

در حوزه فلسفه

۱- کدام بهتر است:

آ- آويختن به انگاره‌های يک آيين پيشاتاريخی و باورمندی به راهبردهای کهنه و پوسيده آن که در جهان امروز هيچ کارکردی ندارند؛ و يا

ب- رهايی از هرگونه باورمندی و پايبندی انديشگرانه و پيروی از انگاره هرچه پيش آيد خوش آيد؟

۲- کدام بهتر است:

آ- ماهی توی حوض بودن و يک لقمه چرب گربه شدن؛ و يا

ب- گربه بودن و يک لقمه چرب کردن ماهيهای توی حوض؟

در حوزه اقتصاد

۳- کدام درست است:

آ- چندسال آزگار شب‌وروز نداشتن و درس خواندن، به دانشگاه رفتن و يک ليسانس به‌دردنخور گرفتن و بيکارگشتن؛ ويا

ب- رهاکردن درس و مشق از همان سالهای آغاز دبيرستان و رفتن در کار دلالی موبايل يا ساندويچ‌فروشی و ...؟

۴- کدام درست است:

آ- بام تا شام جان‌کندن، سگدو زدن و خط کيلومتری دهشاهی کشيدن؛ ويا

ب- افتادن در راه زمين‌بازی و بسازوبفروشی؟

در حوزه زندگی

۵- کدام آسانتر است:

آ- ماندن در آرزوی پدر يا مادر شدن و سوختن در غم نداشتن فرزند؛ و يا

ب- هر دم در انديشه و نگران فرزند بودن و بردن رنجهای بی‌نام و بی‌شماری که او می‌آفريند؟

۶- کدام درست است:

آ- کارکردن برای يک زندگی بهتر؛ و يا

ب- زنده‌بودن برای هرچه بيشتر کارکردن؟

در حوزه سينما و تلويزيون

۷- کدام بخردانه‌تر است:

آ- ديدن نمايشی بی‌سروته و سرو گوش بريده از فيلمها در سيمای خودی؛ و يا

ب- نگاه‌نکردن به تلويزيون و گذشتن از خير ديدن فيلم در آن؟

پاسخها

همشهری کاوه

۱-جواب نمی دم ۲-جواب نمی دم ۳-دنبال کار خود رفتن و درس نخوندن ۴-الف ۵-جواب نمی دم ۶-الف ۷-الف.

 

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٢٧ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ٢۳ مهر ،۱۳۸۳
comment نظرات ()

توطئه خانوادگی

اين يادداشت، بايست در روز ۱۵ مهرماه نوشته‌می‌شد. اما سفری چندروزه به خوزستان - که در آينده نزديک درباره‌اش خواهم‌نوشت - مايه اين ديرکرد شده‌است.

Family Plot، واپسين فيلم آلفرد هيچکاک، اگرچه شايد با شاهکارهايی مانند سرگيجه يا پنجره پشتی، روانی و ... هم‌تراز نباشد، اما در خود، فيلمی بسيار خوب و ديدنی است. توطئه خانوادگی، بيش از آن‌که همسان با فيلمهای نامبرده بالا، با دستمايه‌ای پيچيده و چندلايه؛ و درونمايه‌ای ژرف و انديشگرانه سروکار داشته‌باشد، در گروه فيلمهايی مانند ۳۹ پله، شمال از شمال‌غربی و ... جای‌دارد که خودويژگی آنها يک دستمايه سبک نه‌چندان جدی و ساختاری انباشته از شيرينکاريها و شگردپردازيهای هيچکاکی است. از اين ديدگاه، توطئه خانوادگی گردايه پايان‌ناپذيری از شيرينکاريهای سرخوشی‌آور است و هيچ به ساخته يک پيرمرد هفتادوچند ساله نمی‌ماند اين فيلم، که شوخ‌وشنگی آن يادآور هيچکاک سالهای دور فيلمهای انگليسی است، بيش و پيش از آن‌که يک فيلم ژرف هنرمندانه باشد، کاری سرگرم‌کننده از يک استاد کهنه‌کار سينماست که در بنيان خود، با گوهر آغازين سينما همچون يک سرگرمی همگانی سروکار دارد. هيچکاک انگار می‌دانست که توطئه خانوادگی واپسين کار او خواهدبود؛ و از اين‌رو، تا جايی که می‌توانست شيرينکاريهای گوناگونی را در فيلم گنجانده‌است.

شيرينکاريهای فيلم، چه‌بسا پيش از آغاز آن، در فرامتن فيلم و با نام آن آغازمی‌شود. Plot، از يک‌سو به‌معنای طرح، نقشه، پيرنگ و دوزوکلک و توطئه است؛ و از سوی ديگر به‌معنای تکه زمين و جايگاه ويژه برای خانه و آرامگاه و ... و دستمايه فيلم با همه اين معناهای گوناگون سازگاری دارد. از ديدگاه خانم رين‌برد، پيرزنی که برای يافتن خوهرزاده‌اش، دست به‌دامان پيشگو و فراخواننده روح شده‌است، با طرح و نقشه‌ای برای گردهم‌آوردن کسان يک خانواده فروپاشيده روبه‌رو هستيم. از ديد آرتور آدامسون ساختگی، خمان خواهرزاده گمشده، يک دوزوکلک خانوادگی در ميان است که در آن، آرتور با کشتن مادر و وانمودکردن به مرگ خود، با نامی ديگر و به‌شکل يک گوهرفروش، راه‌وروشی تبهکارانه در پيش گرفته‌است. و سرانجام، آرامگاهی خانوادگی در فيلم هست که بسياری از سرنخهای داستان به آن بسته‌شده‌است و تهی بودن يکی از گورهای آن، راهگشای بسياری از نکته‌های پنهان دستمايه فيلم می‌شود.

شيرينکاری ديگر فيلم به يکی از ويژگيهای هميشگی فيلمهای هيچکاک برمی‌گردد: زن موطلايی و زن مومشکی. در اينجا اما، هيچکاک گامی فراتر از فيلمهای پيشين خود رفته و يک زن و مرد موطلايی را در برابر يک زن و مرد مومشکی گذاشته‌است. شگردپردازی يکه نخستين گذار فيلم از زن و مرد موطلايی به زن و مرد مومشکی را به‌ياد داريد؟ موطلاييها در يک تاکسی، شبانه به خانه برمی‌گردند. سر يک چهارراه، جايی که نام خيابان بيتس Bates را بر روی يک تابلو می‌توان ديد (بازگشتی به نورمن بيتس و متل ترسناک او در فيلم روانی)، زنی سراپا سياهپوش از پهنای خيابان می‌گذرد. چيزی نمانده‌است که تاکسی با او برخورد کند. تاکسی می‌گذرد و دوربين، که تا اينجای فيلم ما را با موطلاييهای درون تاکسی همراه ساخته‌بود، آنها را رهامی‌کند و ما را به‌دنبال زن سياهپوش می‌کشاند تا در يک فصل کوتاه فشرده و گويا، با زن و مرد مومشکی و منش و کنش آنها آشناشويم. زن سياهپوش، در آغاز موطلايی می‌نمايد؛ اما ديری نگذشته کلاه‌گيس از سر برمی‌دارد و موهای مشکی او نمايان می‌شود. با اين شگردپردازی نوآورانه، چنين می‌نمايد که دو زن و مرد فيلم، به‌دست نيرويی ناشناخته (بخت، سرنوشت يا خواست هيچکاک)، ناخواسته و ندانسته، سر راه هم پيدامی‌شوند و آينده و فرجام آنها به‌هم گره‌می‌خورد. از اينجاست که ساختار بازگفتی فيلم، در رفت‌وبرگشتهای پی‌درپی از يک جفت زن و مرد به جفت ديگر شکل‌می‌گيرد تا آنها در پايان فيلم باهم روبه‌رو شوند.

فصل رانندگی در جاده کوهستانی، همچون آميزه‌ای از شوخی و جدی، خنده‌داری و دلهره مرگی دردناک، يادآور صحنه‌ای همانند در شمال از شمال‌غربی است (صحنه‌ای که تبهکاران، تورنيل مست‌کرده را، پشت فرمان ماشين می‌نشانند و راهی جاده پرپيچ‌وخم می‌کنند) و نمونه ديگری از استادی هيچکاک در برانگيختن همزمان احساسهای ناهمساز بيننده فيلم در صحنه‌ای يگانه. اما واپسين شيرينکاری فيلم، دستيابی به الماس درشتی است که در چلچراغ خانه آدامسون پنهان شده‌است و بلانش با راهنمايی روح ياريگرش آن را می‌يابد. اما چشمکی که او، رو به دوربين، به ما می‌زند، گوشزدی است از سوی هيچکاک بر اين‌که اين نيز يک بازی ديگر است و چندان جدی نبايد گرفته‌شود.

در پس و پشت همه سرزندگی و شوخ‌وشنگی فيلم اما، نشانه‌های آشکاری از مرگ و نيستی ديده‌می‌شود. گذشته از مرگها و آدمکشيهای چندگانه، آشکارترين نمود اين ويژگی را، در نمای کوتاه خود هيچکاک می‌توان يافت: سايه نيمرخ استاد بر روی شيشه مات در يکی از اتاقهای اداره ثبت احوال؛ جايی که آغاز و انجام زندگی همه آدمها - زايش و مرگ - در آنجا نوشته و نگه‌داشته می‌شود. اين ديگر واپسين شيرينکاری نه‌تنها فيلم توطئه خانوادگی که واپسين شيرينکاری هيچکاک نيز هست و نقطه پايان بامعنايی برای کارنامه سينمايی پربار او.

+ يعقوب رشتچيان ; ۱٠:٥٥ ‎ب.ظ ; یکشنبه ۱٩ مهر ،۱۳۸۳
comment نظرات ()

فيلمهای جفتی۲

در هزارتوی بايگانی سينمای جهان، فيلمهای بی‌شماری می‌توان يافت که، کم يا بيش، بن‌پاره‌هايی همسان را به‌کارگرفته‌باشند و دست‌بالا، گونه‌ای همانندی دستمايه‌ای - بازگفتی آنها را در کنار هم بنشاند. برای نمونه، فيلم گمنامی مانند آلاچيق Gazebo، ساخته کارگردان ناشناخته آمريکايی جرج مارشال (۱۹۵۹)، دستمايه‌ای همسان با فيلم دردسر هری The Trouble With Harry آلفرد هيچکاک (۱۹۵۵) دارد. در داستان هر دو فيلم جنازه سرگردان مرد مرده‌ای در ميان است که قهرمانان فيلمها گرفتار سربه‌نيست کردن آن هستند و خود را در مرگ آن مرده گناهکار می‌دانند. در هر دو فيلم نيز آشکار می‌شود که هر دو مرد مرده، نه آن‌چنان‌که ديگران می‌پندارند، کشته نشده‌ بلکه سکته کرده و مرده‌اند.

نکته درخور يادآوری فيلم آلاچيق، بستگی شوخی‌گونه آن با سينمای هيچکاک است. در ميانه فيلم، قهرمان داستان، که ناتوان از پنهان‌ساختن جنازه درمانده است، در گفت‌وگويی تلفنی با هيچکاک، از او راه چاره‌ای می‌خواهد. هيچکاک پيشنهاد می‌کند که جنازه را در درون بخاری ديواری جای دهد. مرد به‌جای راهکار پيشنهادی هيچکاک، جنازه را در لابه‌لای پی و کف در دست ساخت آلاچيق می‌گذارد و باران تندی که شب‌هنگام می‌بارد، سيمان هنوز نگرفته پی را می‌شويد و جنازه از پناهگاه خود بيرون می‌افتد. گذشته از اين شوخی، فيلم آلاچيق، به‌سادگی يادآور فيلم هيچکاک است و در فراسوی اين يادآوری هيچ بستگی ديگری ميان دو فيلم نيست.

نمونه ديگر همسانيهايی است که دوستی (در وبلاگ درنگ)، در ميان دو فيلم سه‌رنگ: آبی، ساخته ۱۹۹۳ کيسلوفسکی و ۲۱گرم آلخاندرو گونزالس ايناريتو (۲۰۰۳) يافته‌است. اما بستگی ميان فيلمهای جفتی، به‌روشنی از هماننديهای بن‌پاره‌ای يا همسانيهای دستمايه‌ای دو يا چند فيلم فراتر می‌رود و به هم‌پيونديهای درونمايه‌ای - معنايی آنها می‌رسد. بازشناسی اين هم‌پيونديها، که در شماری از نمونه‌ها بختامدی و ناآگاهانه می‌نمايد و در شماری ديگر آگاهانه و همانا بازخوانی ديگرگون متن پيشين است، خود کوششی در زمينه نقد، بررسی و تفسير فرامتنی يا ميان‌متنی متنهای سينمايی می‌تواند باشد.

روز خشم - بدنام

+ يعقوب رشتچيان ; ۱٢:٤۸ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٩ مهر ،۱۳۸۳
comment نظرات ()

شهرشناسی تبريز۴

درباره نامها

نام سرخاب، که هم به کوه سرخ‌رنگ شمال شهر (کوه عينعلی) گفته می‌شود و هم به محله‌ای که در دامنه آن جاگرفته‌است، بی‌گمان برگرفته از سيلابهای سرخرنگی است که از کوه سرازير شده و با گدر از ميان محله به رودخانه می‌ريزد.

گفته می‌شود نام دوه‌چی (شتربان) از برای زندگی بازرگانانی که بيشتر آنها دارای شتر بوده‌اند، به اين محله داده شده‌است.

درباره نام ميارميار گفته می‌شود حمداله مستوفی، نام کهن محله را، از برای مناره‌ای که برای روشنايی شبانه در مرکز محله کارگذاشته شده‌بود، منارميان و نارميان آورده و اين نام رفته‌رفته در گويش روزانه مردم به‌شکل ميارميار درآمده‌است.

شماری از نامها، بسته به کسان نامدار تاريخی هستند. برای نمونه، مقصوديه نام بازمانده از ساختمانی به همين نام است که از آثار مقصودبيگ ‌بن‌حسن پادشاه آق‌قويونلو بوده‌است. به همين‌سان، ساخت محله خطيب نيز کار خطيب تبريزی شناخته به نام صدرالدين برادر تاج‌الدين تبريزی دانسته شده‌است. نام دمشقيه نيز بازمانده از باغ و ساختمانی به‌همين نام است که به‌دست بغدادخاتون دختر اميرچوپان، به‌نام برادرش دمشق‌خواجه ساخته شده‌بود.

هرچند که انگيزه آغازين بسياری از نام‌گذاريها ناشناخته است و معنای نامهايی مانند گجيل و اهراب و ... هنوز دانسته نيست؛ اما بر پايه ديدگاههای پژوهشگرانی مانند دکتر ذکا (که بخشی از آن در نوشته کويهای کهن تبريز در ماهنامه ايران‌زمين چاپ شده و بخشی ديگر در گفت‌وگوی رويارو با نامبرده دريافته شده‌است)، درباره شماری از نامها، می‌توان روشنگری کرد. در اين چارچوب، شکل درست نام مهادمهين، مادميهن به‌معنای جايگاه مادها است. نام اميزخيز نيز در آغاز اميره‌خيذ به‌معنای کشتزار يا سبزه‌زار امير بوده است که در گويش بومی نيز چنين گفته می‌شود. اما درباره نامهايی مانند ششگلان، ليلاوا، ويجويه و باغميشه ديدگاههای زير را می‌توان يافت.

ششگلان - گفته می‌شود شکل آغازين اين نام شش‌کلان (بزرگان) يا شش‌گيلان بوده‌است. هيچ‌يک از اين دو نام اما درست نيست. محله ششگلان در دامنه کوه سرخاب، بر روی تپه ماهورهايی جا‌گرفته‌است که با بريدگيهايی ازهم جداشده‌اند. در ميان اين بريدگيها، مردم با گذاشتن شاخ‌وبرگ راه آب را بسته، آبگيرهايی می‌ساخته‌اند تا آب را به کشتزارهای خود برسانند. اين آبگيرها را، در زبان آذری کهن، سل و آبی را که از آنها روان می‌شد، سلاب می‌گفتند. اين واژه، که در زبانهای گيلکی و مازندرانی نيز هست، رفته‌رفته به‌شکل نادرست سيلاب درآمد که نام بخش شمالی محله ششگلان است. سيلاب ملازينال و سيلاب قوشخانه، دوتا از شناخته‌ترين آنها به‌شمارمی‌روند. برای رساندن آب افزونه سل به رودخانه، راهابهايی در زير زمين کنده شده‌بود که از زير محله می‌گذشت و سلابها را به رودخانه می‌ريخت. اين راهابها، در زبان آذری کهن، کهل، کول يا کيل ناميده می‌شد و هر يک از دو سل اصلی يادشده، دارای ۳ کيل بود. به اين‌سان، محله که بر روی ۶ کيل ساخته شده‌بود، شش‌کيلان يا شش‌کهلان ناميده می‌شد که با گذر زمان به‌شکل ششگلان درآمده‌است.

ليلاوا - اين نام، به‌نادرستی، ليل‌آباد يا ليلی‌آباد نوشته می‌شود. اما شکل درست آن همان است که مردم در گويش بومی خود می‌گويند (ليلاوا). از آنجا که در گويش تبريزی، ن آغاز واژه بيشتر ل گفته می‌شود، ليل همان نيل است. آب قناتهای اصلی اين محله، از برای رنگ کبود کف آب‌روها و جويها، نيل‌رنگ و آبی بوده و از همين‌رو، محله را نيل‌آبه ناميده‌اند. اين نام، رفته‌رفته در گويش مردم به‌شکل ليلابه و ليلاوا درآمده‌است.

ويجويه - اين نام، که ورجی نيز گفته می‌شود، در آغاز ورجويه بوده‌است. بسياری از تبريزيها، ر را ی می‌گويند و از همين‌رو، ورجويه به‌معنای کنارجوی يا نزديک جوی، ويجويه گفته شده‌است.

باغميشه - اين نام در گويش تبريزی باغمشه گفته می‌شود. مشه در زبان آذری به‌معنای جنگل و بيشه است. باغ نيز در آغاز بغ بوده که در زبان فارسی به‌معنای خدا است. به اين‌سان، شکل درست اين نام بغ‌مشه به‌معنای بيشه‌زار خدا است که با بودن آتشکده قله در نزديکی آن پذيرفتنی می‌نمايد. در اينجا، دو نکته درخور يادآوری است. نخست اينکه زبان آذری کهن (و نه زبان ترکی آذربايجانی امروزی) از زبانهای هم‌خانواده  و نزديک زبان فارسی بوده‌است و بسياری از واژه‌ها و نامهای به‌کاررفته در زبان و گويش مردم آذربايجان را، بازمانده از اين زبان ازميان‌رفته کهن بايد دانست. دوم جايگاه شهر تبريز در زمينهای پست دره‌ای است که پيرامون آن را کوههای بلند فراگرفته‌اند. پيش از اسلام، اين دره و شهر تبريز به ۴ آتشکده شناخته می‌شده‌است. ۳تای اين آتشکده‌ها بر فراز کوهها و بلنديهای پيرامون شهر جای‌داشته‌اند: يکی در قله، ديگری در کوههای جنوب شهر به‌نام يانوق، که در زبان ترکی آذربايجانی به‌معنای سوخته  و نيز روشن و تابان است که چندان نابسته با آتش و آتشکده نيست. سومين، بر فراز کوه سرخاب و در همان جايی که به آرامگاه عون‌بن‌علی شناخته می‌شود، جای‌داشت و چهارمی، در مرکز شهر، در جای کنونی مسجد جامع. اين يک، همانا در شمال محله مهادمهين که مادميهن و جايگاه مادها بوده برپاشده‌بود.

پيشينه تاريخی قله و بخشهای پيرامون آن، که روزگاری جايگاه خداجويان و عارفان بوده و به‌نام قله اخی سعدالدين شناخته می‌شد و محله کنار آن بغانکوه (وليانکوه يا بيلانکوه امروزی) نام داشته نيز نشانه‌ای از برپايی آتشکده‌ای در آنجا می‌تواند باشد. 

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٥۸ ‎ب.ظ ; جمعه ۳ مهر ،۱۳۸۳
comment نظرات ()