CINEMARCH

فيلمهای جفتی۱۰

سينما، سرگرمی و آوازه‌گری

مريخ حمله می‌کند - روز استقلال

هماننديهای پرشمار دو فيلم آمريکايی مريخ حمله می‌کند (تيم برتون، ۱۹۹۷) و روز استقلال (رولند امريک، ۱۹۹۶) آن‌چنان آشکار و چشمگير است که در گفت‌وگو از هر يک از اين دو فيلم خواه و ناخواه پای فيلم ديگر نيز به‌ميان می‌آيد. اين خود فرصت پرارزشی است برای اين‌که ببينيم کاربرد ديگرگون بن‌پاره‌ها و دستمايه‌های يکسان چگونه به پيدايش فيلمهايی يکسره ناهمگون می‌انجامد.

داستان هر دو فيلم بسيار ساده است: در فيلم روز استقلال، فضاپيمای غول‌پيکری از يک سياره ناشناخته زمين را به‌ويرانی می‌کشد؛ و در فيلم مريخ حمله می‌کند نيز، سيل بشقاب‌پرنده‌های مريخی به سوی زمين سرازير می‌شود. در هر دو فيلم، آمريکا، همچون پيشرفته‌ترين کشور روی زمين، آماج يورشهای بيگانه‌های فضايی است. از همين‌رو، در هر دو فيلم رييس‌جمهور آمريکا کاراکتر کانونی به‌شمارمی‌رود. افزون بر اين، در هر دو فيلم شماری از کاراکترهای نمونه‌ای و آشنای فيلمهای آمريکايی (سرجوخه سياهپوست در روز استقلال و گروهبان در فيلم مريخ ... و ...) ديده می‌شوند. در پايان هر دو فيلم نيز، با نابودی بيگانه‌های فضايی، زندگی زمينی پايدار می‌ماند.

با همه اين همسانيها، روز استقلال و مريخ حمله می‌کند دو فيلم يکسر ناهمگون هستند. اين ناهمگونی، از يک‌سو، زاده ديدگاه نهفته در لايه زيرين داستان دو فيلم است؛ و از سوی ديگر، برآمده از کاربرد ناهمگون بن‌پاره‌های همانند يادشده در چارچوب نگرشهای ناهمانند دو فيلمساز به دستمايه فيلمهاست.

فيلم روز استقلال در چارچوب همان نگرش محافظه‌کارانه آشنايی شکل‌ گرفته‌است که همواره می‌کوشد پديده‌های آمريکايی (از رييس‌جمهور و خانواده‌اش گرفته تا نظاميهای خرده‌پا و آدمهای کوچه‌وبازار و ...) را همچون نمونه‌های يک الگوی آرمانی به‌نمايش بگذارد. از چنين ديدگاهی است که، برای نمونه سرجوخه سياهپوست، در نمودی قهرمانانه، يکی از بيگانه‌ها را به دام می‌اندازد؛ آدمها در گيرودار گريز از فاجعه نيز هرگز سگ نازنين‌شان را از ياد نمی‌برند و ... اين آمريکاست که با پيروزی بر بيگانگان، آن‌هم در روز استقلال آمريکا و با رهبری هوشمندانه رييس‌جمهور و ... يکبار ديگر برتری همه‌سويه خود را به جهانيان نشان‌می‌دهد و کشاورزان بی‌چيز مصری را نيز سپاسگزار خود می‌سازد. از اين ديدگاه، فيلم روز استقلال، هم‌ارز با فيلمهای رمبو، راکی و ... و به همان اندازه آوازه‌گر برتری‌جويی آمريکايی است.

اما در برابر، فيلم مريخ حمله می‌کند برآمده از ديدگاه آزادمنشانه‌تری است که رشته آوازه‌گريهای پيش‌گفته را پنبه می‌کند. منش به‌نمايش درآمده رييس‌جمهور و خانواده‌اش در اين فيلم؛ و به‌ويژه الگوی رفتاری او در برابر بيگانه‌ها از يک‌سو؛ و شيوه برخورد او با آن ژنرال خودخواه و جنگ‌افروز از سوی ديگر، يکسره ديگرگون از آنی است که در فيلم روز استقلال ديده می‌شود. بهره‌گيری از همان بازيگری که نقش رييس‌جمهور را دارد (جک نيکلسون) برای بازآفرينی کاراکتر قمارخانه‌دار لاس‌وگاسی، به‌شکلی نهفته اين دو کاراکتر را به‌هم می‌پيوندد. يک معنای اين بازيگری در دو نقش اين می‌تواند باشد که رييس‌جمهور هم آدمی همسان با قمارخانه‌دار است. اين همسانی، در نماهايی که از هر يک از اين دو می‌بينيم، کم‌وبيش آشکار است؛ به‌ويژه در همسانی نماهای چندگانه رييس‌جمهور در برابر نقشه ديواری پشت سرش و نمای قمارخانه‌دار در برابر پنجره‌های بزرگ دفتر کارش. هر دو، ايستاده در برابر و پشت به اين تصويرهای زمينه‌ای همانند، با آدمهای پيرامون خود سخن‌می‌گويند و در همان‌جا نيز با مريخيها روبه‌رو می‌شوند.

به همين‌سان، کاراکترهای ديگر فيلم نيز در کنشهای خود نمود پذيرفتنی‌تری از ويژگيهای شهروند آمريکايی را نشان‌می‌دهند. نمونه‌اش آن گروهبان جوان است که در صحنه نخستين رويارويی با بيگانه‌ها، خشمگين از نابودگری مريخیها، به سوی آنها يورش می‌برد، اما تفنگش گلوله ندارد و پيش از آن‌که بتواند کنش قهرمانانه‌ای از خود نشان‌دهد خاکستر می‌شود. نمونه ديگر راهيابی مريخی زن‌نما به درون کاخ سفيد است که با فريفتن يکی از دستياران رييس‌جمهور انجام‌می‌گيرد.

+ يعقوب رشتچيان ; ۱٠:٠٩ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ٢٧ دی ،۱۳۸٤
comment نظرات ()

شهر و کلان‌شهر۲

مکان (Place)

فضا گستره ناکرانمندی است که، در چارچوب کنش معمارانه و شهرسازانه، می‌تواند به‌شکل مکان درآيد. مکان، در سنجش با فضا، دو ويژگی بنيادی آشکار دارد:
۱ - کرانمند؛ و در چارچوب کرانمندی خود، يکه و بی‌مانند است و از مکانهای ديگر بازشناخته می‌شود. هيچ دو مکانی يکسان و همانند نيستند؛ هر مکان برگزيده‌ای، هرچند دربرگيرنده کالبد و کارکردی کم‌وبيش يکسان با مکانی ديگر، نمايانگر تفاوتهايی است که آن را بی‌مانند و يکه نشان می‌دهد. شناخت‌پذيری هر مکان در چارچوب همين تفاوتها، آن را در ياد ماندنی می‌سازد و به گذشته و تاريخی خودويژه می‌پيوندد. مکان اگرچه با کرانمندی بازشناختنی خود از فضای بی‌کرانه پیرامونش جدا می‌شود، اما ناهمانندی شگردهای به‌کاررفته در کرانمندسازی آن است که هر مکانی را به‌شکل قلمرو خودويژه کارکرد (ها) درمی‌آورد. فضا، هرچند بسته و کوچک، می‌تواند دربرگيرنده مکانهايی چندگانه باشد؛ و هر بخشی از آن را می‌توان به‌شکل يک قلمرو سازمان داد.
۲ - مکان جايی برای درنگ‌کردن و ماندن است. از گذرگاهها می‌گذريم تا به مکان برسيم. سازمانيابی کالبدی خودويژه مکان از يک‌سو؛ و گوناگونی کارکردهايی که مکان می‌تواند پذيرای آنها باشد از سوی ديگر، ما را به‌خود می‌خواند؛ و ما به‌سوی مکان کشيده می‌شويم. به اين‌سان، پيوندی دوسويه آدمی و مکان را به‌هم می‌بندد؛ مکان با آدمی در آن معنا می‌يابد و آدمی در مکان، خود را در جايی آشنا و از آن خود می‌بيند. نمود بيرونی اين پيوند ميان آدمی و مکان، احساس يگانه‌ای است که از بودن در يک مکان ويژه و دريافت همزمان سازمان کالبدی و گنجايش کارکردی آن در آدمی برانگيخته می‌شود؛ حس يکه‌ای که خودويژه همان مکان است و حس مکان (Sense of Place) نام‌دارد.
به اين‌سان مکان، در برابر فضا، از دو خودويژگی برخوردار است: ۱) کرانمند و بازشناختنی است؛ ۲) در پيوند با آدمها و همبسته با پيشينه و تاريخ خودويژه‌اش، سويه مردم‌شناختی دارد.

از ديدگاه معناشناسی، واژه مکان با واژه‌هايی مانند کون (بود، هستی، جهان) و تکوين (پيدايش، هست‌شدن) همريشه است. مکان به‌معنای جا و جايگاه بودن و هست‌شدن پديده‌ها، رويدادها و کارکردهاست. مکان، جايی است که رويداد يا کارکرد می‌تواند در آن هستی‌يابد و شکل‌بگيرد. در شعر و ادبيات فارسی نيز، ترکيب کون و مکان همچون استعاره‌ای از جهان به‌کاررفته‌است:

«حاصل کارگه کون و مکان اين‌همه نيست» و يا «گوهری کز صدف کون و مکان بيرون است»

در اين چارچوب، واژه مکان پيشنهاد من برای جايگزين شدن با واژه فضا است. کاربرد مکان معمارانه و مکان شهری به‌جای فضای معمارانه و فضای شهری در متنهای معماری و شهرسازی بسيار برازنده‌تر، رساتر و بامعناتر است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٦:٥۸ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٢۱ دی ،۱۳۸٤
comment نظرات ()

کسی که هرگز نبود

برگی از آموزه‌های انديشمندی گمنام (۲)

آن کس، که در بن‌بست گريزناپذير گذران پوچ و بيهوده روزها، راهی به‌سوی آينده نمی‌بيند، به‌ناچار روی به گذشته می‌برد. گذشته اما گذشته است و هرگز بازگشتنی نيست. پس آن کس، نه به گذشته، که به پندار خودساخته آن دل می‌بندد. دور نيست که چنين کسی چنان شيفته پندارهای خود شود که در گرداب رويابافيهای پوچ فرورود. اگر چنين شود، او خود را، از آن بن‌بست آغازين، به تنگنايی همه‌سو بسته، به زندانی خودساخته انداخته است. در تاريکی اين زندان، که چشمان او را کور و نابينا کرده‌است، او اکنون را فراموش می‌کند؛ از ياد می‌برد که کيست و در کجاست؛ و به همه آنچه دارد پشت می‌کند. اگرچه در دوزخی اهريمنی به‌سرمی‌برد؛ اما به رويابافی درباره گذشته پندارين خود دل خوش می‌دارد.

آن کس جغد کور ويرانه هرگز آبادنشدنی گذشته خودساخته خويش است؛ و آنچه را در دل دارد و به زبان نمی‌تواند آورد؛ و آنچه را در اکنون ندارد و در گذشته پندارين خود می‌جويد، شايد در پاره‌هايی از اين يا آن داستان بيابد و خودفريبانه آنها را رونويسی کند. او اما، با هر شاخ و برگی که به آن رويابافی پندارين می‌آويزد، همانا بيشتر و بيشتر در تاريکی دوزخی گذشته فرومی‌رود، تا جايی‌که، برای واقعيت‌بخشيدن به روياهای دروغين خود، آماده است زندگی و اکنون راستين خود و ديگران را نيز نابود کند.

اما آن کس، اگر به‌هوش باشد و دمی بيانديشد، به‌روشنی درمی‌يابد که گذشته، هرچه بوده و با همه آنچه در آن بوده، اکنون يکسره نابود است و بازگشت‌ناپذير. اگر نيک بنگرد، خواهد ديد که خود او نيز چيزی بيش از پسمانده بی‌ارزش و دورانداختنی آن گذشته نيست؛ و در ژرفنای تاريکی همان گذشته نابود به نيستی پيوسته است. او را مرده هم نمی‌توان پنداشت. از مردگان، دست‌کم ياد آنها به اکنون راه‌می‌يابد و با زندگان می‌ماند. آن کس اما، از ديد آنان که، رها از گذشته، در اکنون زندگی می‌کنند و چشم به آينده دوخته‌اند، در همان گذشته نابودشده، در پشت زمان جامانده است؛ چنان‌که يادی از او نيز از راهيابی به اکنون ناتوان است. او از هر مرده‌ای مرده‌تر است؛ انگار که از آغاز زاده نشده و هستی نداشته‌است. او کسی است که هرگز نبوده‌است.

سفارش

گردايه نوشته‌های درباره گرگان‌شناسی و ترکمن‌صحرا را در وبلاگ دلنوشته‌های يک زن بخوانيد.

+ يعقوب رشتچيان ; ٦:۳۱ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ۱٥ دی ،۱۳۸٤
comment نظرات ()

شهر و کلان‌شهر

اين نوشته بر آن است که با درنگ در معنای واژه‌هايی مانند فضا، مکان و نا-مکان؛ و از راه بازشناسی تفاوتهای دريافتی (مفهومی) آنها در بستر گفتمان معماری و شهرسازی، انگاره‌های روشنی درباره شهر و کلان-شهر را پيش رو گذارد.

فضا (Space)

بر سنگ گور ياسوجيرو ازو، فيلمساز نامدار ژاپنی نوشته است:
«در لابه‌لای چيزها يک تهيگی هست»

فضا واژه‌ای است که در گفتمان معماری و شهرسازی کاربرد همگانی يافته‌است. خواه در جستارهای نگره‌ای و يا در سنجش و ارزيابی معماری کالبدهای ساختمانی، همواره سخن از ويژگيهای فضاهای شکل‌دهنده کالبدها در ميان است؛ و همه‌چيز در چارچوب واژگانی چون فضای معماری يا معماری فضا بررسی و سنجيده می‌شود. به همين‌سان در بستر گفتمان شهرشناسی و شهرسازی نيز، بيش از هر واژه ديگری، با واژگان فضای شهری و انگاره نهفته در آن روبه‌رو هستيم.

فضا، همچون برابرنهاده فارسی واژه لاتين Space، رساننده همه انگاره‌های معمارانه و شهرسازانه نهفته در اين واژه لاتين نيست. معنای واژگانی فضا در زبان فارسی، بيش و پيش از آن‌که در متنهای درباره معماری و شهرسازی کاربرد يابد و ويژگيهای چونی ساختمان يا شهر را دربرگيرد، به ويژگيهای چندی آنها برمی‌گردد و نمايانگر اندازه گستردگی يا تنگی است. اين معنا، خواه درباره فضای درون يک کالبد به‌کاربرده شود و يا درباره فضای ميان دو يا چند چيز، سرراست‌ترين دريافت از واژه فضا است. آن‌گاه که از فضای يک اتاق سخن می‌گوييم، ويژگيهای چندی آن را به‌ياد می‌آوريم و از اندازه‌ها (درازا، پهنا، بلندی و بر روی هم گنجايش آن) سخن می‌گوييم. به همين‌سان، به‌هنگام بازگويی ويژگيهای يک ميدانگاه ميان دو يا سه کالبد ساختمانی نيز، با به‌کارگيری واژه فضا، همانا به اندازه گستردگی (کوچکی يا بزرگی) ميدانگاه و نسبت اندازه‌های آن به بلندی کالبدهای پيرامونی‌اش می‌پردازيم.

کوتاه سخن اين‌که، واژه فضا رساننده دريافتی از اندازه يا ويژگيهای چندی پهنه جاگرفته در درون کالبد و جداکننده‌های (ديوارها، کف و سقف) شکل‌دهنده آن؛ و يا اندازه و ويژگيهای چندی گستره شکل‌گرفته در لابه‌لای کالبدهای پيرامونی است. واژه فضا همواره نشاندهنده فضای باز يا تهيگی (خواه در درون يک چيز و يا در ميان چند چيز) است. از اين ديدگاه، بايسته است واژه فضا با واژه ديگری جايگزين شود که بتواند، در پهنه گفتمان معماری و شهرسازی، افزون بر ويژگيهای چندی، رساننده ويژگيهای چونی نيز باشد.

+ يعقوب رشتچيان ; ۸:۱٠ ‎ب.ظ ; جمعه ٩ دی ،۱۳۸٤
comment نظرات ()

سينمای ميشاييل هانکه۲

جهان فرا - اخلاقی

هانکه، در گفت‌و گويی پس از نخستين نمايش بازيهای خنده‌دار گفته است، در پی آفرينش يک سينمای نا - روانشناختی است؛ سينمايی که درست در جايگاهی رويارو با آنچه در فيلمهای آمريکايی می‌گذرد، بايستد. اين سينما، در برگيرنده کاراکترهايی است که رفتار آنها، به‌سادگی از ديدگاه جامعه‌شناختی يا روانشناسی، روشن شدنی نيست؛ و دريافت بيننده فيلم از آنها، نه همچون کاراکترها يا آدمهای واقعی، بلکه همچون رويه‌ها يا نمودهای فرافکنی‌شده است. ويديوی بنی و بازيهای خنده‌دار، بيش از رمز ناشناخته، به اين گفته‌ هانکه نزديکند. اما آنچه در دو فيلم نخست با نمود بيرونی آشکار ديده می‌شود، در رمز ناشناخته به شکلی ژرف‌نگرانه‌تر، هستی درونی و نهفته يافته‌است. بی‌انگيزگی آشکار بنی و دو جوان بازيهای خنده‌دار در نابود سازی بی‌دغدغه آدمهای ديگر، نمود همان رويه‌هايی است که هر کس از خودبيگانه امروزی می‌تواند فرافکنی کند.درست به همان گونه که بنی، واقعيت بيرونی را تنها در شکل مجازی آن می‌تواند دريابد، دو جوان فيلم بازيهای خنده‌دار نيز، زندگی و جهان را همچون يک بازی می‌بينند؛ و همه آنچه بر سر ديگران می‌آورند را يک بازی می‌انگارند. ديدن بازيهای خنده‌دار، بيننده را - همانند با خانواده درون فيلم- با پديده‌ای روبه‌رو می‌نشاند که با چارچوبهای از پيش شناخته و آشنا، هيچ کاری با آن نمی‌توان کرد. دو جوان ديگرآزار، که خود را گاه پل و پيتر می‌نامند و گاهی ديگر تام و جری، به هيچ چارچوب و سنجه‌ای پايبند نيستند. ديگرآزاری و آدمکشی آنها هيچ انگيزه‌ (خواه پولی و جنسی يا روانشناختی و جامعه‌شناسی) ندارد. در جايی از فيلم، دو جوان به‌شکلی دروغين و ساختگی، وانمود به انگيزه‌‌تراشی می‌کنند.از گذشته پيتر و خانواده گمراه و کج‌رفتار او می‌گويند و سه گروگان و بيننده را به اين پندار دچار می‌کنند که انگيزه رفتار آنها ريشه در خواستهای سرکوب‌شده و واپس‌رانده کودکی و نوجوانی آنها دارد. به زودی اما ساختگی بودن اين گفته‌ها آشکار می‌شود و فيلم، همه انگيزه‌ها را پشت سر می‌گذارد.

پل و پيتر در سرتاسر فيلم از سه گروگان خود می‌خواهند که تن به بازی دلخواه آنها دهند؛ بازی ويژه‌ای که گرچه سرانجامش مرگ گروگانهاست، اما مرگ هم به معنای پايان بازی نيست و دو جوان، خانه به خانه آن را دنبال می‌کنند. پل (آرنوفريش، که همان بازيگر بنی در فيلم پيشين است) انگار به‌روشنی می‌داند که سرگرم بازی در فيلم است. در جای‌جای فيلم، روبه دوربين از بيننده می‌پرسد که اين بازی تا کجا بايد پيش برود؟ آيا باز هم بايد بازی را دنبال کرد؟ اين شگرد، مرزبندی ميان فيلم و واقعيت؛ جهان درون و بيرون اثر، بازيگر و بيننده را به‌هم می ريزد. گونه‌ای فاصله‌گذاری است که بيننده را از کاراکترها و آنچه برآنها می‌گذرد، جدا می‌کند؛ و جايگاه او را در نگريستن خونسرد به آنچه بر روی پرده بر سر ديگران می‌آيد (به ويژه در فيلمهای آکشن و خشونت‌گرايانه بازاری)، به پرسش می‌گذارد.

فيلم اما چنان نيرومند است که بيننده، زمان کوتاهی از فيلم نگذشته، دوباره به همسان‌پنداری با کاراکترها کشانده می‌شود. در جايی از فيلم، زن به‌شکلی ناگهانی تفنگ را به چنگ می‌آورد و پيتر را می‌کشد.در فيلم، اين تنها جايی است که بيننده يک دم می‌رود تا نفسی به‌آسودگی بکشد. پل اما، با دستگاه کنترل از دور، نوار فيلم را به نقطه آغاز برمی‌گرداند و زن؛ اين بار در به چنگ آوردن تفنگ ناکام می‌ماند. انگار آنچه به نام فيلم تا اينجا ديده‌ايم، فيلم ديگری در درون فيلم بوده است. با اين همه، بیننده همواره با اين پرسش روبه‌روست که اگر به جای خانواده درون فيلم باشد، چه کاری از او ساخته است.

رمز ناشناخته، نمايشگر جهانی است که در آن، آدمها از کنار هم می‌گذرند، همديگر را می‌بينند و با پيشامدی کوچک، چه بسا با هم درگير می‌شوند. اما رمزهای هم‌پيوندی و همدلی ميان آدمها، همچنان ناشناخته می‌ماند. درست به همان گونه که نامزد زن بازيگر، پس از بازگشت به پاريس، چون رمز قفل در ساختمان را نمی‌داند، پشت در می‌ماند و به درون راه نمی‌يابد، آدمها نيز برای همديگر رمزگشايی نمی‌شوند. در چنين چارچوبی است که فيلم، چهار داستان نيمه‌کاره و ناهمبسته از چهار کاراکتر بيگانه از همديگر را، کنار هم می‌گذارد و هيچ بستگی و پيوندی ميان آن چهار تن و سرگذشتهای آنها نيست. به همان شکل که آنها، به بهانه رويدادی پيش‌پاافتاده، که در زمان و مکان يگانه‌ای رخ می‌دهد، برخوردی کوتاه با هم دارند، هانکه نيز سرگذشت و داستان بی‌سرانجام، نيمه‌کاره و نابسته آنها را، در چارچوب يگانگی زمانی - مکانی يک رويداد سينمايی (که خود فيلم رمز ناشناخته است)، با هم به نمايش می‌گذارد. فيلم در پايان به همان نقطه آغاز برمی‌گردد. چهار کاراکتر، بار ديگر کم و بيش در کنار هم، به آوازخوانی گروهی کودکان کر و لال گوش می‌دهند و سپس، هر کس به راه خود می‌رود. در جهانی که آدمهای گويا و شنوای همزبان هم، ناتوان از رسانش( ارتباط) و همدلی به ديده می‌آيند، آموزگار موسيقی سياهپوست می‌کوشد از موسيقی، همچون رسانه‌ای برای کر و لالها بهره گيرد.

زمينه فلسفی شکل‌گيری سينمای هانکه، جهانی است که با «سورمدرنيته» مارک اوژه فيلسوف پسامدرن فرانسوی، همپوشی دارد. اوژه، در بررسی جايگاه آدمی در جهان امروز، انگاره سورمدرنيته، به‌معنای مدرنيسم فرارونده، را پيش می‌نهد. سورمدرنيته گامه(مرحله) کنونی جهان مدرن، وضعيت دوگانه ناهمساز (تناقض آميز)‌ی است که آدمی در آن، همزمان ناشناس (گمنام) و آشنا (شناخته شده) می‌نمايد. در سور مدرنيته، هر کس با نشانی پست الکترونيک، شماره کارت بانکی، بليت قطار يا هواپيمای خود شناسايی می‌شود. اما اين شناسايی، به خودويژگيهای دارنده آن نشانی و شماره و... بستگی ندارد و او را همچنان ناشناس به‌جامی‌گذارد. از اين رو، سويه برجسته سورمدرنيته، ديالکتيک گمنامی و شناخته شدگی است.

انگاره ديگر اوژه در چارچوب سورمدرنيته، نا - مکانهای (non - places) ناشناخته و شناسايی‌ناپذير (بی‌هويت) فضای شهری مدرن است. به گفته اوژه: «مکان (place) اگر جايی است که به شکل منطقی، تاريخی و در چارچوب شناسه خودويژه‌اش بازشناختنی می‌شود؛ پس فضايی که چنين نباشد، يک نا - مکان خواهد بود... سورمدرنيته، نا - مکان می‌آفريند، فضايی که در خود، هيچ ويژگی انسان‌شناختی ندارد و با مکانهای پيشين همبسته و يکپارچه نمی‌شود. تنها ويژگی نا - مکان اين است که دسته‌بندی‌پذير است و در انگاره آدمی می‌تواند تا جايگاه «مکانهای خاطره» (فضايی که در يادماندنی و به‌يادآوردنی است) والايش يابد.»

آنچه برای اوژه در خور درنگ است، بايستگی رفتاری آدمی در نا - مکان است. ما، در اين فضاها نمی‌مانيم، از ميان يا درون آنها می‌گذريم. نا - مکان، جای ماندن نيست، فضای‌ گذار است؛ اتاقهای هتل، سوپر‌مارکت و مرکز خريد، نوارهای‌گردان جابه‌جا کننده مسافران در فرودگاهها، ...

کاراکترهای فيلمهای هانکه، سرگردان و بی‌انگيزه، در نا - مکانها پرسه می‌زنند. ساندويچی مک‌دونالد، فروشگاه نوار ويديويی؛ باشگاه، بزرگراه ۶ خطه هميشه انباشته از خودرو در فيلم ويديوی بنی؛ گذار خانه به خانه دو جوان ديگرآزار در فيلم بازيهای خنده‌دار؛ و همگی فضای درون فيلم رمز ناشناخته، که خيابان، ايستگاه مترو، رومانی، فرانسه و ... است. سينمای هانکه، تصوير آدمی و جايگاه او در نا - مکانهای جهان امروز است؛ جهانی که خود، نا - مکانی به گستردگی جهان آدم امروزی است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٠۸ ‎ب.ظ ; شنبه ۳ دی ،۱۳۸٤
comment نظرات ()