CINEMARCH

شهر و بيابان

شهر کناره کوير

بيش از نيمی از سالهای دانشجويی ما، همچون دانشجوی معماری، در شهرهای کويری گذشت. ساوه، کاشان، نطنز، اردستان، زواره، نايين، يزد و سمنان شهرهايی بودند که از سال يکم دانشکده تا پايان آموزش معماری و فراهم‌سازی پايان‌نامه، همواره دستمايه بررسيهای معمارانه و شهرشناختی بودند. در آن سالها، آموزش معماری گرفتار دوگانگی شگفتی بود. از يکسو همه دست‌اندرکاران، از استادان گرفته تا دانشجويان، در طرحها و پروژه‌هايی که در دست داشتند يکسره از آموزه‌های معماری مدرن پيروی می‌کردند. چارچوب کلان آموزش معماری در آن سالها رويکرد مدرنيستی بود و کسی نبود که در فراسوی اين يکسونگری گوشه‌چشمی هم به معماری پيشامدرن ايران (خواه کلاسيک سلجوقی، ايلخانی، صفوی، قاجاری، يا نئوکلاسيک و مدرن آغازين سالهای نخست دهه ۱۳۰۰) داشته‌باشد. اما از سوی ديگر، درست رويارو با اين گرايش، به‌ويژه در ميان دانشجويان و شماری از استادان - که بيشتر در بخش تاريخ معماری و هنر کار می‌کردند - کشش چشمپوشی‌ناپذيری به معماری بومی، خودساخته و بی‌معمار کناره کوير ديده می‌شد. نکته درخور درنگ اين است که، در ميان گونه‌های چندگانه معماری بومی گوشه‌وکنار ايران، معماری خشت‌وگلی کناره کوير جايگاهی يگانه داشت و کمتر کسی از معماری بومی ديگر (شمال، غرب، جنوب، ...) سخنی به‌ميان می‌آورد. چنين می‌نمود که تنها گونه معماری بومی درخور بررسی و شناخت در کشور همان معماری کناره کوير است و بس. آن يادداشت کوتاه داستان‌گونه به‌نام ماسه‌شهر به‌گمانم به‌شکلی ناخودآگاه بازمانده همان سالها و سفرهاست.

اين بازگشت به گذشته و يادآوری سالهای دانشجويی سپری‌شده در شهرهای کناره کوير برای اين بود که سری به عکسخانه من بزنيد و آلبومهای عکسهايی را که از شهرهای کناره کوير در آن است ببينيد. اما در ميانه اين يادداشت، که برای گذاشتن عکسی در اين نوشته، خواستم به پايگاه آلبومهای عکسخانه بروم، ديدم که پايگاه Flickr بسته شده و برای ما که در ايران زندگی می‌کنيم دسترس‌ناپذير است. تنها چيزی که می‌توانم بگويم اين است: تف!

شهرهای بيابانی

چندی پيش، تلويزيون آرته در يک برنامه با نام شهرهای بيابانی، فيلمهايی ديدنی از سه شهر بيابانی جنه (در آفريقا)، شبام (در يمن) و يزد (در ايران) را به‌نمايش گذاشت. هر سه شهر در شمار ميراث جهانی هستند و ارزش فراملی و جهانی دارند. برنامه سه بخش جداگانه داشت که در سه شب پی‌درپی پخش شد و هر بخش به يکی از سه شهر يادشده می‌پرداخت. هر بخش، افزون بر نماش ويژگيهای شهرشناختی و زيباييهای معماری شکل‌دهنده بافت شهر، گوشه‌هايی ديدنی از فرهنگ بومی شهروندان و آيينهای گروهی آنان را نيز به‌نمايش گذاشت. در جنه يک آيين زناشويی دستمايه آشنايی با فرهنگ مردم بود. در يزد، از يکسو آيينهای ويژه شب چهارشنبه سوری و از سوی ديگر سوگواری ماه محرم نشان داده‌شد. فيلم با رفتن به درون خانه يکی از خانواده‌های زرتشتی شهر، جنب‌وجوش آنها برای بزرگداشت آيين چهارشنبه‌سوری و آماده‌شدن برای نوروز را با همه ريزه‌کاريها (که بسياری از آنها برای من ايرانی هم تازه و ديدنی بود) نشان داد. اما ديدنی‌ترين بخش اين برنامه برای من بخش سوم آن درباره شهر شبام بود.

شبام شهری کهن و کوچک در بخش حضرموت جنوب شبه‌جزيره عربستان است. برجسته‌ترين ويژگی معمارانه بافت شهری شبام ساختمانهای مسکونی برج‌مانندی است که، استوار بر يک سازه خشت‌وگلی، گاه تا نه طبقه بلندی دارند. از همين‌روست که از شبام با نامهای گوناگونی مانند شيکاگوی بيابان و منهتن صحرا ياد می‌کنند. ساخت‌وساز گلی چندطبقه، يک خودويژگی معماری کشور يمن است و سازه‌هايی همانند با ساختمانهای شبام را در همه شهرهای يمن و به‌ويژه در صنعا می‌توان ديد. اما کارآزمودگی و استادی به‌کاررفته در برپاکردن ساختمانهای شبام آن را زبانزد ساخته‌است. پايگاه الکترونيک ويژه شبام از آن پايگاههای پروپيمانی است که با رويکردی همه‌سويه و فراگير، همه آنچه درباره شهر و معماری خودويژه آن دانستنی است، يکجا گردآورده‌است. اما شبام چنان نامدار و شناخته است که درباره آن در پايگاههای گوناگون زير نيز می‌توان نوشته‌های خواندنی و عکسهای ديدنی يافت:

درباره شهر و روش ساخت ساختمانهای آن

عکسهايی از شبام و حضرموت

چند عکس ديدنی از شبام

شبام در Archnet

+ يعقوب رشتچيان ; ۱٢:۳۱ ‎ب.ظ ; جمعه ٢٧ خرداد ،۱۳۸٤
comment نظرات ()

منش دوگانه۶

پرسونا

اينگمار برگمان، از هر ديدگاهی نگريسته‌شود، هنرمندی ناهمانند با داستايوسکی و هيچکاک است. رويکرد او به بازنمايی سينمايی منش دوگانه فردی در فيلم پرسونا اما، به رهيافتهای به‌کاررفته در آثار پيشتر بررسی‌شده داستايوسکی و هيچکاک بسيار نزديک است. ناگفته نماند که در اين ميان، تنها از همانندی ساختارهای زيباشناختی کار برگمان و هيچکاک می‌توان سخن گفت؛ وگرنه در تراز شگردهای سينمايی بازنمايی درونمايه، در پرسونا با شيوه‌ای يکسره ديگرگون از روش به‌کاررفته در کار هيچکاک روبه‌رو هستيم. اليزابت فوگلر، بازيگر سرشناس تئاتر، در ميانه نمايش الکترا، يکباره لب فرومی‌بندد و خاموش می‌شود. خواهر آلما پرستاری است که نخست در آسايشگاه و سپس در ويلای دورافتاده پزشک اليزابت، از بازيگر لب‌فروبسته پرستاری می‌کند.

آلما، برای دوباره به سخن آوردن اليزابت، خود آغاز به سخن گفتن می‌کند. تک‌گوييهای پی‌درپی آلما، در برابر گوش‌فرادادنهای خاموش اليزابت، آن‌چنان‌که برگمان در متن فيلمنامه پرسونا نوشته‌است، رفته‌رفته به‌شکل يک استریپ‌تيز درونی درمی‌آيد و آلما، با بازگويی پيش‌پاافتاده‌ترين رويدادهای پيشتر ناگفته زندگی خود به اليزابت، همانا به برهنه‌سازی منش نهفته و درونی خود می‌پردازد. در گيرودار گفتار پيوسته آلما و خاموشی پايان‌ناپذير اليزابت، دوربين برگمان، با يک تصويرپردازی سينمايی بی‌مانند، کم‌کم آلما و اليزابت را به هم نزديک می‌کند و سرانجام به‌هم می‌پيوندد. واکنشهای درونی و به‌زبان نيامده اليزابت در برابر گفته‌های آلما، که در ميميک چهره‌اش بازتاب می‌يابد، رفته‌رفته همانندی درونی دو زن را آشکار می‌سازد. گفته‌های آلما همان چيزهايی از کار درمی‌آيد که اليزابت را به خاموشی واداشته‌است.

همانندی اليزابت و آلما تا آنجا پيش‌می‌رود که در نيمه فيلم جای يکديگر را می‌گيرند. رويا - کابوس شبانه آلما نمود آشکار اين جابه‌جايی است. در نيمه‌شبی، آلما، به‌دنبال صدايی که اليزابت را فرامی‌خواند، از جا برمی‌خيزد و رو به‌سوی باغ می‌رود. همسر اليزابت او را از رفتن بازمی‌دارد. آلما سراسيمه می‌گويد من اليزابت نيستم. همسر اليزابت اما چنان با او سخن می‌گويد که با اليزابت. اليزابت از ژرفای نما پيش‌می‌آيد و پشت سر آلما می‌ايستد. لبخندی کمرنگ به لب دارد. نيمی از چهره‌اش در پشت چهره آلما پنهان است. دست آلما را بر گونه همسر خود می‌گذارد. سخنانی را که اليزابت بايد به همسرش بگويد از دهان آلما می‌شنويم. برش به نمای بسيارنزديک چهره‌های آن سه در کنار هم. چهره اليزابت، کمی دورتر از چهره آلما و چهره همسر اليزابت، در بخش ميانی نما ديده می‌شود. آلما و همسر اليزابت به‌هم نزديک می‌شوند و اليزابت در پشت آنها ناديده می‌ماند. آلما و همسر اليزابت ازهم دور می‌شوند و چهره اليزابت دوباره در ميانه آن دو ديده می‌شود. برش به نمای بسيارنزديک چشمها و دهان اليزابت. دوربين کمی پس می‌رود. نيمرخ آلما، از لبه چپ کادر، به درون نما می‌آيد. چهره اليزابت، اين‌بار در پيش‌زمينه نما، چهره همسرش را می‌پوشاند. بار ديگر همسر اليزابت و آلما به‌هم نزديک می‌شوند. اليزابت آهی می‌کشد و دوربين به جايگاهش در آغاز نما برمی‌گردد. ديزالو به همان نمای چشمها و دهان اليزابت. اليزابت رويش را به چپ برمی‌گرداند. دوربين نيز با چرخشی افقی با او همراه می‌شود. در پس‌زمينه، بار ديگر همسر اليزابت و آلما را می‌توان ديد. آلما به پشت درازکشيده‌است و همسر اليزابت پيشانی او را می‌نوازد. نشانه‌هايی از پريشانی در آلما پديد می‌آيد. دوربين به جای پيشين برمی‌گردد و تصوير بر روی نمای چشمها و دهان اليزابت ناپديد می‌شود.

فصلی که در پی اين کابوس - رويا می‌آيد جابه‌جايی آلما و اليزابت را به‌شکل يگانگی آنها در بيداری دنبال می‌کند. تصوير روی نمای بسيارنزديک دستهای اليزابت بر روی ميز باز می‌شود. آلما عکسی را که زير دستان اليزابت پنهان است برمی‌دارد و می‌گويد بايد درباره آن گفت‌وگو کنند. برش به نمای بسيارنزديک اليزابت. آلما، پشت به دوربين، رو به اليزابت می‌نشيند و از او می‌خواهد که درباره عکس بگويد. اليزابت سر تکان می‌دهد و آلما خود لب به سخن می‌گشايد. آنچه آلما می‌گويد، سرگذشت اليزابت است که بر روی نمايی از تصوير چهره او بازگفته می‌شود. در گيرودار بازگويی، تصوير با يک برش و دو ديزالو رفته‌رفته نمای نزديکتری از اليزابت را در کادر نشان می‌دهد. اين صحنه را، با همان نماها و زمانبندی، يک بار ديگر بر روی نمای نزديک آلما می‌بينيم. همان سرگذشت را دوباره می‌شنويم. اين بار اما تصوير گوينده سرگذشت، آلما، را پيش رو داريم. در اينجا نيز، با سه ديزالو، کم‌کم نمای نزديکتری از آلما را می‌بينيم.

بر روی واپسين نما، نيمی از چهره اليزابت نيمی از چهره آلما را می‌پوشاند و در کنار نيمه ديگر آن جای می‌گيرد. هر نيمه يکی از دو زن را نشان می‌دهد. بار ديگر يک برش تصوير را به نمای چهره کامل آلما برمی‌گرداند. با ناله می‌گويد: «من اليزابت فوگلر نيستم.». دوباره نيمی از چهره‌اش با نيمه تصوير چهره اليزابت پوشانده می‌شود. آن‌گاه تصوير ناپديد می‌شود.

بازنويسی بالا، که دو صحنه يادشده را با همه ريزه‌کاريهايش دربرمی‌گيرد، اگرچه روشن است که نمی‌تواند روش سينمايی گام‌به‌گام برگمان را در نزديک کردن و يکی ساختن دو کاراکتر زن فيلم پرسونا نمودار سازد؛ نمای پايانی آن اما بسيار روشنگر است. اين نما، ايستگاه پايانی پيش‌روی نزديک‌شونده‌ای است که با تصوير همگذارده نيمه‌های چپ و راست چهره آلما و اليزابت شکل‌می‌گيرد (عکس دست چپ). در پشت چهره‌های ناهمانند و الگوهای رفتاری ناهمسان دو زن هستی يگانه‌ای ديده‌می‌شود که، اگرچه پيدايی آشکار و بيرونی ندارد اما، دوگانگی منش او، نيمی در آلما و نيمی ديگر در اليزابت يافتنی است. سيمای بيرونی ناهمانند آدمها به سيماچه (پرسونا) ای می‌ماند که منش همانند و يکسان آدمها را پشت خود پنهان ساخته‌است. با برداشته‌شدن و کنار رفتن سيماچه‌ها، دوگانگی فراگير اما پنهان همگانی را به‌روشنی می‌توان ديد.

نقد سوزان سونتاگ بر پرسونا

پرسونا در روانشناسی یونگ

+ يعقوب رشتچيان ; ۱٠:٠٤ ‎ب.ظ ; شنبه ٢۱ خرداد ،۱۳۸٤
comment نظرات ()

منش دوگانه۵

جنون و بيگانگان در قطار

داستايوسکی و هيچکاک، در چارچوب ويژگيهای ساختاری آثارشان، هماننديهای بسيار دارند. بسياری از آثار اين دو هنرمند، در فراسوی همگونيهای درونمايه‌ای، در پهنه شگردهای بازگفتی و زيبايی‌شناختی نيز چنان همانند هستند که پرداختن به آنها می‌تواند دستمايه جستاری جداگانه باشد. هيچکاک، در چارچوب توانمنديهای سينماتوگرافيک هنر فيلم، همان کاری را می‌کند که داستايوسکی در ساختار ادبی داستانهايش به‌انجام رسانده‌است.

جنون

ريچارد بلينی، مرد شکست‌خورده فيلم جنون، درست همسان با دميتری در برادران کارامازوف، گرفتار گناه ناکرده می‌شود. تا پيش از آشنايی با منش واقعی اما پنهان رابرت راسک، در هر نمای فيلم گواهی بر گناهکاری بلينی می‌توان يافت. در همان صحنه آغازين، نمای نزديک کراوات به دور گردن جنازه شناور در رودخانه به نمای نزديکی از بلينی که کراواتی کم‌وبيش همانند را دور گردن خود می‌بندد، برش می‌خورد. با کشته‌شدن همسر پيشين بلينی به‌دست راسک، بيننده فيلم به بيگناهی بلينی پی‌می‌برد. بلينی اما، در جهان درون فيلم، تا واپسين صحنه همچنان گناهکار شناخته‌می‌شود. به‌گواهی رفتار بلينی، کنش روان‌پريشانه راسک برازنده او نيز هست. با اندکی پيشروی، بلينی نيز می‌تواند دست به همان کاری بزند که راسک هماکنون آلوده آن است. به اين‌سان، کنشهای راسک شکل بيرونی‌شده همان خواستهايی است که در ناخودآگاه بلينی نهفته است. از اين هم بالاتر، کارآگاه آکسفورد کاراکتر ديگر فيلم، که از ديدگاه قانون (هنجارهای برپاداشته و پذيرفته‌شده فراخود) با رويدادها سروکار دارد، نيز در پاره‌ای از فيلم در برابر آشپزی همسرش همان کشش ناخودآگاهانه‌ای را در خود می‌يابد که راسک، درست اندکی پيش از کشتن قربانيهايش، در درون خود با آن روبه‌رو می‌شود.

 بيگانگان در قطار

پيوند ميان بلينی و راسک در فيلم جنون، نمونه فشرده و کوتاه‌شده وابستگی درونی دوسويه‌ای است که دو کاراکتر کانونی فيلم بيگانگان در قطار، گای هينز و برونو آنتونی، را به‌هم پيوسته‌است. در ميان فيلمهای هيچکاک، بيگانگان در قطار نمود بی‌کم‌وکاستی دوگانگی منش فردی را، در هم‌پيوندی دوسويه دو کاراکتر ناهمانند و جدا از هم به‌نمايش می‌گذارد.

ناهمانندی گای و برونو از نخستين نماهای فيلم نمودار می‌شود. گای با کفشهای ساده و تکرنگ؛ و برونو با کفشهايی دورنگ، از تاکسی پياده می‌شوند. دوربين اما، تا نمای برخورد کفشهای آن دو در اتاقک قطار، از نشان دادن چهره‌ها خودداری می‌کند. تنها پس از اين برخورد است که چهره‌های گای و برونو را می‌بينيم. معنای آشکار اين شيوه نمايش دو کاراکتر فيلم پيوند پنهانی آن دو در فراسوی چهره‌هاست. گای و برونو، همچون دونيمه يک هستی يگانه، همديگر را کامل می‌کنند، تنها آن‌گاه که با هم و در کنار هم هستند، يک کاراکتر کامل به‌شمار می‌آيند. از همين روست که نخستين پيدايش آنها در فيلم، همزمان و در يک نمای دونفره از آنها نمود يافته‌است.

کفشهای برونو نشانه خودنمايی آشکاری است که در تکه‌های ديگر پوشاک او نيز ديده‌می‌شود؛ نام او بر روی کراواتهايش نوشته شده‌است. اين الگوی رفتاری خودنمايانه بازتاب هستی پنهان‌مانده‌ای در درون برونو است که راهی به خودآشکارسازی می‌جويد. برونوی ناشناخته، در برابر گای که يک تنيس‌باز نامدار است، در هيچ‌جا و از سوی هيچ‌کس به‌جا آورده نمی‌شود. پنهان‌ماندگی او در برابر سرشناسی گای زمينه‌ای برای پيوند آنهاست. بر چنين زمينه‌ای است که هر يک از آن دو، با ويژگيهايی که در آن‌يک ديده‌نمی‌شود، به ديگری می‌پيوندد و از هم‌پيوندی آنها يک هستی يگانه و کامل پديد می‌آيد.

گای برونو را نمی‌شناسد. برونو اما از زندگی گای بسيار می‌داند و به پشتگرمی همين دانسته‌هاست که بر سر راه او پديدار می‌شود. کاراکتر گای در فيلم، در چارچوب بستگی به دو زن شکل‌می‌گيرد. برونو اما به هيچ زنی پايبند نيست. تنها زن زندگی برونو مادر اوست. در برابر گای، که هيچ نشانی از خانواده او در فيلم نيست، برونو با پدر و مادر خود زندگی می‌کند.

با همه اين ناهماننديها، هيچکاک، با به‌کارگيری توانمنديهای سينماتوگرافيک هنر فيلم، گای و برونو را چنان به‌هم می‌پيوندد که همچون دو سويه از يک پديده يگانه به‌ديده می‌آيند. جا ماندن فندک گای نزد برونو نشانه آشکار هم‌پيوندی آنها و همگامی و همراهی گای و برونو در سرتاسر فيلم است. نمايش بازتابی از تصوير کشته‌شدن ميريام به‌دست برونو در شيشه عينک بر زمين افتاده به‌جای نمايش سرراست کنش درون صحنه، از يکسو هستی برونو همچون کشنده زن را کمرنگ می‌کند؛ و از سوی ديگر، نشان دادن نمايی از فندک گای بر روی زمين، نمودی از واقعيت خواست پنهان و همدلی ناخودآگاهانه او با کنش برونو در از ميان‌برداشتن همسرش به‌شمار می‌آيد. از اين ديدگاه، وابستگی درونی و همانندی سرشتی گای با برونو نمود آشکار خود را در همبستگی ميان تصويرهايی می‌يابد که کنشها و رفتار همانند آنها را نشان می‌دهد. در نمايی از فيلم، برونو، پس از کشتن ميريام، مرد نابينايی را از خيابان می‌گذراند و سپس به ساعتش نگاه می‌کند. فيلم به نمايی همانند از گای برش می‌خورد. در بسياری از نماها، هرآن‌گاه که برونو و گای با هم هستند، چهره برونو همواره در سايه‌روشن ديده می‌شود. در دو صحنه از فيلم، همين نورپردازی سايه‌روشن بر روی چهره گای، او را نيز در جايگاهی همانند با برونو نشان می‌دهد. نخستين نمونه را در صحنه گفت‌وگوی تلفنی گای با آن می‌توان ديد. گای با اشاره به انگيزش درونی خود به‌هنگام ديدار با ميريام، می‌گويد که می‌خواست او را خفه کند. در اين‌ميان، با گذر قطاری که برونو در آن است، چهره گای در درون اتاقک تلفن در سايه‌روشن برآمده از گذر قطار ديده می‌شود و يادآور چهره برونو است. کمی پس از اين همانندسازی تصويری است که برونو، با خفه کردن ميريام، خواست درونی ناخودآگاه گای را به‌انجام می‌رساند. نمونه ديگر را در صحنه‌ای می‌توان ديد که برونو، پس از کشته‌شدن ميريام، به در خانه گای می‌آيد. از پشت ميله‌های نرده و از درون تاريکی گای را فرامی‌خواند و او را از آنچه بر سر ميريام آورده‌است می‌آگاهاند. در چند نمای نزديک دونفره و تک‌نفره اين صحنه، تنها نيمی از چهره هر يک از آن دو به‌روشنی ديده می‌شود؛ نيمه راست چهره اين يک و نيمه چپ چهره آن ديگری.

گای و برونو هر دو دستهای نيرومندی دارند. توانايی دستان گای در بازی تنيس نمود می‌يابد. برونو نيز نيروی دستانش را در زورآزمايی با پتک نشان می‌دهد. کشش بدفرجام ميريام به‌سوی اين دو مرد نيز شايد در همين چارچوب بامعنا از کار درمی‌آيد. ميريام، در آغاز، فريفته دستهايی شده‌ که مايه سرشناسی همسرش گای در بازی تنيس است. از اين رو، با ديدن توانايی دستان برونو، ناخواسته به‌سوی او کشيده می‌شود. اين بار اما، نيروی آن دستهای نيرومند در راه نابودی او به‌کار گرفته می‌شود. همانندی گای با برونو، در چارچوب نيرومندی دستانشان، نيز در فيلم نمود نمايشی يکه‌ای دارد. نمای چهره تاريک‌روشن گای در اتاقک تلفن، به نمای بسيار نزديک دستهای برونو برش می‌خورد. مادر برونو در کار درست کردن ناخنهای اوست. چنين می‌نمايد که مادر، برونو را همچون کودکی نيازمند به خود می‌بيند. در ويرانگری برآمده از اين وابستگی مادر و فرزندی ديرپاست که واکنش برونو در برابر نگارگری درهم و برهم و آشفته مادرش انگاره عقده اودیپ را به‌روشنی آشکار می‌کند. برونو، نگاره روی بوم را به پدر خود همانند می‌سازد و از او با نام شاه نامرد يادمی‌کند. مادر اما، شگفت‌زده از واکنش و برداشت برونو، می‌گويد که می‌خواسته نگاره‌ای از فرانسيس قديس بکشد.

گفته برونو آشکارا يادآور افسانه يونانی اودیپ‌شاه است و بار ديگر انگاره پدرکشی را برجسته می‌کند. درخور يادآوری است که برونو، در برابر پيشنهاد به گای برای از ميان برداشتن همسر او، از وی می‌خواهد که گای نيز پدر او را بکشد. او، در چارچوب دلبستگی بيمارگونه‌ای که به مادر خود دارد و برای اينکه با آسودگی در کنار مادر بماند، خواهان نابودی پدر خويش است. زن‌گريزی برونو نيز در همين چارچوب بامعناست و مايه‌ای از فيلم جنون را به‌يادمی‌آورد. راسک نيز، اگرچه همسان با برونو، مردی بزرگسال است و برازنده اوست که همسر و خانواده‌ای داشته‌باشد، اما به هيچ زنی دلبستگی ندارد و با مادرش زندگی می‌کند. در اينجا به‌آسانی می‌توان بار ديگر به انگاره پدرکشی در برادران کارامازوف بازگشت. ريشه پنهان و ناگفته ستيزه‌جويی دميتری با پدرش در اين واقعيت نهفته‌است که کارامازوف پير سودای زناشويی با گروشنکو را دارد؛ زن جوانی که دلداده راستين دميتری است و در چارچوب عشق راستينی که ميان آنها شکل‌گرفته‌است، به زندگی آسوده خود پشت می‌کند و به‌همراه دميتری می‌رود تا در خوشی و ناخوشی در کنار او باشد. کارامازوف پير اگر گروشنکو را به همسری می‌گفت، زن همانا در جايگاه مادر برادران کارامازوف می‌نشست و دميتری خود را با پدر خودکامه‌ای رويارو می‌ديد که زن - مادر دلخواه او را ناجوانمردانه از آن خود کرده‌است.

مونتاژ موازی بازی تنيس پايانی گای و کوشش برونو برای بيرون کشيدن فندک گای از درون دريچه آب‌روی خيابان، از يکسو نمودی از هم‌پيوندی آنهاست و از سوی ديگر، دامنه دوگانگی منش فردی را، از راه خواست پنهانی که در بيننده فيلم برمی‌انگيزد (خواست ناخودآگاه برای دستيابی برونو به فندک از يکسو و به‌پايان رسيدن هرچه زودتر بازی تنيس از سوی ديگر)، در فراسوی جهان درون فيلم، به جهان واقعی می‌کشاند. پيروزی گای در بازی، يکسره هم‌ارز با دست‌يافتن برونو به فندک است و بار ديگر همانندی آنها را نشان می‌دهد. هر دو با هم کامياب می‌شوند. از همين‌روست که در پايان هر دو همزمان به شهربازی می‌رسند و بار ديگر به‌ناگزير با هم روبه‌رو می‌شوند. با کشته شدن ميريام به‌دست برونو، همانا خواست پنهان گای برآورده شده‌است. از اين‌رو، هستی برونو برای گای پذيرفتنی و چه‌بسا خوشايند است. برونو کاری را که گای می‌خواست اما نمی‌توانست به‌انجام رسانده‌است. گای تنها نگران آفتابی شدن برونو در برابر ديگران است. تا پيش از فصل پايانی فيلم، هستی برونو تنها برای گای آشکار است و گای همواره کوشيده‌است تا برونو همچنان ناديده و پنهان بماند. برونو اما، در چارچوب سرشت خودنمايانه‌اش، گرايش به خودآشکارسازی دارد و در صحنه کشمکش پايانی فيلم خود را به ديگران نشان‌می‌دهد. اين آشکارگی اگرچه به‌معنای نابودی هستی کالبدی اوست، اما همچنان بر اين گفته پامی‌فشارد که گای ميريام را کشته‌است.

هم‌ارزی کوششهای گای و برونو در گيرودار بازی تنيس و بيرون کشيدن فندک از درون دريچه، افزون بر آشکارسازی يگانگی دو کاراکتر جدا از هم فيلم، نمايشگر ويژگی يکه‌ای در سينمای هيچکاک است که در آثار هيچ هنرمند ديگری ديده‌نمی‌شود. در چارچوب اين ويژگی، که در بسياری از فيلمهای هيچکاک يافتنی است، همسان‌پنداری بيننده فيلم با کاراکترها - به‌ويژه کاراکتر بد فيلم - منش واقعی خود بيننده را نيز آشکار می‌کند. خواست ناخودآگاهانه بيننده برای اينکه کاراکتر بد فيلم کنش تبهکارانه خود را، بی‌دغدغه و به‌درستی به‌انجام رساند، نمود آشکار منش دوگانه همچون يک ويژگی فراگير در آدمی است.

+ يعقوب رشتچيان ; ۱۱:٠٥ ‎ق.ظ ; یکشنبه ۱٥ خرداد ،۱۳۸٤
comment نظرات ()

منش دوگانه۴

برادران کارامازوف

برادران کارامازوف در ميان داستانهای داستايوسکی، پرسونا ساخته برگمان؛ و در ميان فيلمهای هيچکاک، دو فيلم بيگانگان در قطار (۱۹۵۱) و جنون (۱۹۷۰) شيوه ديگر بازنمايی منش دوگانه فردی را پيش رو می‌گذارند. در اين شيوه، دوگانگی منش آدمی در الگوهای رفتاری و کنشهای يکسره ناهمگون دو يا چند کاراکتر جدا از هم بازنموده می‌شود. آلکسی، ايوان و دميتری در برادران کارامازوف، اليزابت فوگلر در پرسونا، ريچارد بلينی و رابرت راسک در جنون، برونو آنتونی و گای هينز در بيگانگان در قطار کاراکترهای جداگانه‌ای هستند که در ساختار بازگفتی داستان و فيلمهای يادشده بالا جايگاه و هستی ويژه خود را دارند. در نگاه نخست چنين می‌نمايد که آدمهای هر يک از اين بازگفتها، در چارچوب رويدادهای شکل‌دهنده ساختار بازگفتی داستان يا فيلم، با هم سروکار پيدا کرده‌اند. رفته‌رفته اما، با پيشرفت بازگفت داستان يا فيلم، آشکار می‌شود که افزون بر پيوندهای نمايشی درون هر بازگفت، رشته‌های ناپيدای ديگری نيز هست که اينان را به‌هم بپيوندد. در چارچوب پرداخت هنری ويژه اين آثار، وابستگی سرشتی اين آدمها، در فراسوی رويدادهای بيرونی آشکاری که پيونددهنده آنهاست، به‌ آنجا می‌رسد که رفتار بيرونی اين‌يک، همچون سويه پنهان منش آن ديگری می‌نمايد و خواستهای درونی و نهفته يک کاراکتر در کنشهای کاراکتری ديگر نمود بيرونی می‌يابد.

پدرکشی انگاره کانونی برادران کارامازوف است. منش دوگانه سه برادر و الگوهای رفتاری ناهمگون آنها، همراه با کنش ندانسته اسمردياکف، که گمان می‌رود برادر حرامزاده آنها باشد، در راستای اين انگاره و رويدادهای وابسته به آن، به‌شکلی شگفت درهم پيچيده است. آلکسی، که تا نيمه داستان در جامه يک راهب باورمند ديده می‌شود، نمود بی‌کم‌وکاستی سرسپردگی به آرمانهای آيين مسيح است. در رفتار او نشانه‌ای از خواستها و دلبستگيهای فردی ديده نمی‌شود. برای او بود و نبود پدر يکسان است. دميتری، برادر بزرگ و ناتنی آلکسی اما درست در جايگاهی رويارو با او ايستاده است: يک سپاهی پرورش‌نيافته که الگوی رفتاری‌اش يکسره از منش پرخاشگرانه او برمی‌خيزد. در هر کنش او نشانه‌های آشکار زيرپاگذاشتن هنجارهای پذيرفته‌شده گروهی و پيروی از خواستهای ويرانگرانه ناخودآگاه فردی ديده می‌شود. بر سر دلبستگی به زنی جوان با پدر خود در ستيز است. چنين می‌پندارد که آنچه از آن اوست بايد از چنگ پدر ستمگر بيرون کشيده‌شود. همواره از کشتن پدر سخن می‌گويد. الگوی رفتاری او، بيش و پيش از هر چيز، يادآور عقده اودیپ است.

ايوان، که برادر ميانی است، منشی بسيار پيچيده‌تر از آلکسی و دميتری دارد. نويسنده و روزنامه‌نگار روشنفکری است با انديشه‌ها و ديدگاههای خودويژه. مرزبنديهای پذيرفته‌شده ميان نيکی و بدی را به‌ديده بدگمانی می‌نگرد. نه باور پرهيزگارانه آلکسی را می‌پذيرد و نه پرخاشجويی ويرانگرانه دميتری را. برای او هستی پدر نمود همه آن ساختارهای بازمانده از گذشته‌ای است که ديدگاههای او در راستای ازميانبرداشته‌شدن آنها شکل‌گرفته‌است. اسمردياکف در برابر سه برادر همواره نمودی ناپيداتر و کمرنگ‌تر دارد. اگرچه می‌تواند برادر چهارم باشد، اما به‌شکل خدمتکار پدر درآمده‌است. جای او در انبار خانه است و هرازگاهی غش می‌کند. هيچ‌کس او را به‌شمار نمی‌آورد و هستی او تنها در تکه کوتاهی از نيمه بخش داستان برجسته می‌شود.

با کشته‌شدن پدر، دميتری به‌گناه پدرکشی دستگير و زندانی می‌شود. همه‌چيز بر گناهکاری او گواهی می‌دهد. اما هيچ‌کس نمی‌داند به‌راستی چه‌کسی پدر را کشته‌است. تا اين‌که اسمردياکف راز ناگفته را، در گفت‌وگويی با ايوان آشکار می‌کند؛ کشنده پدر اوست. اسمردياکف، در ميان ناباوری ايوان به او می‌گويد که با اين کار خواسته وی را برآورده‌است؛ و اندکی پس از آن، خود را حلق‌آويز می‌کند. کشته‌شدن پدر، که پيامد آشکار گفتار و رفتار بی‌پرده دميتری شمرده می‌شود، همان خواست پنهان نهفته در ديدگاههای ايوان است که به‌دست اسمردياکف واقعيت پيدا می‌کند. دميتری و اسمردياکف، سويه ديگر آلکسی و ايوان هستند. هستی هر دوی آنها در چارچوب هنجارهای گروهی پيرامون‌شان نپذيرفتنی است؛ اسمردياکف از آن رو که حرامزاده است؛ و دميتری ازبرای الگوی رفتاری هنجارشکنانه‌اش. اسمردياکف، به‌ويژه با هستی نه‌چندان ديرپا و کنش تکاندهنده‌اش، همچون نمود زودگذر ناخودآگاهی می‌نمايد که در گوشه‌های تاريک انديشه درونی ايوان جای‌دارد. کوتاه‌زمانی به روشنی می‌آيد، ويرانگری می‌کند و دوباره به درون تاريکيها بازمی‌گردد. دميتری، به دوردستها، به بيرون از پهنه زندگی گروهی رانده می‌شود؛ و اسمردياکف نيز، هستی نيمه‌پنهان و ناديده مانده‌اش را از دست می‌دهد. هستی پايدار آنها اما در پشت پرهيزگاری باورمندانه آلکسی و در لابه‌لای تاريک - روشن ديدگاههای ايوان ماندگار است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٧:٢٥ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٩ خرداد ،۱۳۸٤
comment نظرات ()

منش دوگانه۳

داستايوسکی، هيچکاک و ...

در برابر اين رويکرد شکل‌گرايانه پيش‌پاافتاده، رهيافت بهينه به منش دوگانه فردی، در هر دو زمينه هنر داستان و هنر فيلم، در کارهای انديشمندانه‌ای يافتنی است که دوگانگی منش فردی در آنها همچون يک بن‌پاره درونمايه‌ای و با کارکردی ساختاری به‌کارگرفته شده‌است. در زمينه هنر داستان، نمونه‌های برجسته اين رهيافت را در آثار نويسندگانی مانند ادگار آلن پو (۱۸۴۶ - ۱۸۰۹) و فئودور داستايوسکی (۱۸۸۱ - ۱۸۲۱) می‌توان يافت. در گستره هنر فيلم نيز نمونه‌های به‌يادماندنی اين رهيافت در شماری از فيلمهای لوييس بونوئل، رومن پولانسکی، آلفرد هيچکاک؛ و در فيلمهايی چون مسخره‌بازی (هاورد هاکز، ۱۹۵۲) و پرسونا (اينگمار برگمان، ۱۹۶۶) ديده می‌شود.
از ويژگيهای رسانه‌ای ناهمانند داستان و فيلم که بگذريم، از ديدگاه جهان‌نگری هنرمند و درونمايه اثر هنری، در آفرينش هنری هنرمندان يادشده همگونيها و ناهمگونيهای بسيار می‌توان يافت. آلن پو و داستايوسکی، همراه با پولانسکی و هيچکاک، کم‌وبيش همانند با قهرمان اصلی داستان گربه سياه، نوشته آلن پو، بر اين باورند که : «تبهکاری يکی از نخستين گرايشهای ناگزير آدمی و در شمار کششهای نخستينی است که منش فرد را در يک راستای ويژه راه‌می‌برد.». از اين‌رو در کارهای خود يکسر با سويه تبهکارانه منش آدمی سروکار دارند. درونمايه فيلمهای بونوئل رويارويی خواستهای برآمده از منش دوگانه فردی با آن دسته از نهادهای اخلاقی گروهی است که، با کارکرد فريبکارانه خود، بيش از پيش به دوگانگی آدمها دامن می‌زنند. هاکز در فيلم مسخره‌بازی، با نگرشی طنزآميز، به سرشت کودکانه‌ای می‌پردازد که در پشت چهره‌های بزرگسالانه آدمها پنهان است؛ و در چارچوب خشک بستگيهای گروهی، يارای خودنمايی نمی‌يابد. برگمان نيز در فيلم پرسونا دوگانگی منش فردی را به پرسشهای هستی‌شناختی گمان‌آلود و بی‌پاسخی می‌پيوندد که آدمهای ديگر فيلمهايش نيز با آنها روبه‌رويند.
در فراسوی اين همگونيها و ناهمگونيهای ديدگاهی و درونمايه‌ای، نکته درخور درنگ همانندی رويکرد اين هنرمندان به دوگانگی منش فردی است، که در چارچوب دو ويژگی والا، شايستگيهای هنری کارهای اين هنرمندان را برجسته می‌سازد. نخست اين‌که، در آثار اينان منش دوگانه يک پديده همگانی و ويژگی انسانی فراگيری است که، در فراسوی نيک و بد اخلاقی و با سرشتی نهادی پيدايش می‌يابد. ديگر آن‌که، در اينجا هيچ نشانه‌ای از دگرديسی و ازريخت‌افتادگی کالبدی ديده نمی‌شود؛ و دوگانگی منش آدمی - و به‌ويژه سويه پنهان آن - با بهره‌گيری از شگردهايی مانند نمود بيرونی دادن به دغدغه‌ها و انديشه‌های درونی آدمها و پيوند ميان آنها در چارچوب ويژگيهای مکانی جهان پيرامون آنها؛ دگرگونی الگوهای رفتاری و کنشها و واکنشهای روياروی آدمها؛ و ... در همان کالبد و سيمای آدموار کاراکترها، بازنموده می‌شود. در روشنايی بازتابيده از اين رهيافت انديشيده هنری است که، در پس لايه سرگرم‌کننده آثار اين هنرمندان، از يک‌سو خود را با سويه‌های تاريک، ناشناخته و پرسش‌برانگيز هستی راستين آدمی روبه‌رو می‌بينيم و از سوی ديگر، دستمايه بسياری از فرآورده‌های استوار بر دگرديسی کالبدی، در برابر آن آثار هنرمندانه، نمونه‌هايی کمياب، باورنکردنی و به‌دور از زندگی واقعی به‌ديده می‌آيند؛ و توان انگيزش آنها از تراز يک سرگرمی زودگذر فراموش‌شدنی فراتر نمی‌رود.
در چارچوب ويژگيهايی که اين رهيافت هنری را برجسته می‌سازند، شيوه‌ها و يا رويکردهای زيبايی‌شناختی بازنمايی دوگانگی منش فردی از اهميتی دوچندان برخوردار است. بررسی ساختار زيبايی‌شناختی آثار هنرمندان يادشده دو شيوه يا رويکرد ناهمانند را پيش رو می‌گذارد. آلن پو در داستانهای کوتاهش، داستايوسکی در جنايت و مکافات، هاکز در فيلم مسخره‌بازی، پولانسکی در بيزاری (۱۹۶۵) و بچه رزماری (۱۹۶۸) و بونوئل در بل‌دوژور (۱۹۶۸)، دوگانگی منش آدمی را در دو الگوی رفتاری ناهمگون اما به‌هم‌پيوسته و جدايی‌ناپذير هر يک از آدمها بازآفريده‌اند. در هر يک از اين دو الگوی رفتاری، سويه‌ای از منش دواگانه پيش رو گذارده‌می‌شود و در گيرودار روياروييهای همين دو سويه ناهمگون است که انگاره دوگانگی منش آدمی در ساختار اثر هنری شکل‌می‌گيرد.
بونوئل در واپسين فيلم خود ابژه ناروشن خواستن (۱۹۷۶) همين رويکرد را با شگردی ويژه به‌کاربرده‌است. ماتيو فابر (فرناندو ری) قهرمان مرد فيلم، دلبسته کونچيتا است؛ دختر جوانی که سرگردان ميان عشق افلاتونی و زمينی، ماتيو را نيز به‌دنبال خود می‌کشاند. در فيلم، کاراکتر کونچيتا به‌دست دو بازيگر جدا از هم آفريده می‌شود. در پاره‌هايی که کونچيتا به‌سوی عشق افلاتونی کشانده می‌شود، آنخلا مولينا بازيگر اوست. اما آن‌گاه که سويه ديگر منش دوگانه او، گرايش به عشق زمينی، چيره می‌شود، کارول بوکه جای مولينا را می‌گيرد. پيدايش کونچيتا در فيلم با بازی مولينا می‌آغازد. در پايان اما، کارول بوکه را می‌بينيم که به‌همراه ماتيو، در پشت دود و آتش ناپديد می‌شود.

+ يعقوب رشتچيان ; ٧:٠۸ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۳ خرداد ،۱۳۸٤
comment نظرات ()