CINEMARCH

فيلمهای جفتی۵

يادآوریhspace=1

نمايش تکه‌پاره و بسيار بد فيلم صبح روز چهارم در هفته گذشته از تلويزيون ماهواره‌ای شبکه سينمايی ايرانيان انگيزه‌ای شد تا متن بازنوشته نقد چند سال پيش خود درباره اين فيلم را، در اينجا بياورم. اين نقد در شماره ۵۲ ماهنامه گزارش فيلم (تيرماه ۱۳۷۹) با نام حرکت بر لبه باريک چاپ شده‌است. اما آنچه اين نوشته را در پرونده فيلمهای جفتی جای‌می‌دهد، وابستگی و پيوند آشکار صبح روز چهارم با فيلم از نفس افتاده نخستين فيلم بلند ژان لوک‌گودار است.

صبح روز چهارم - از نفس افتاده

صبح روز چهارم، نخستين و تنها فيلم بلند داستانی کامران شيردل، برداشت بسيار آزاد و ايرانی‌شده از نفس افتاده نخستين فيلم بلند گودار است. شيردل نيز، همانند با گودار، فيلمسازی را با فيلمهای کوتاه آغازکرد؛ و با بهره‌گيری از آموزه‌های آن، نخستين فيلم بلند خود را ساخت. اما، فيلمسازی که نخستين کار او در پهنه سينمای حرفه‌ای صبح روز چهارم (يکی از چند فيلم درخور بررسی سينمای پيش از انقلاب) است، به همين يک فيلم بسنده کرد و اين‌که چرا پس از آن فيلم بلند ديگری نساخت پرسش تاکنون بی‌پاسخ مانده کارنامه سينمايی اوست. بازسازی آزادانه از نفس افتاده به‌شکل صبح روز چهارم، بی‌گمان نشانه دلبستگی شيردل به گونه‌ای از انديشگری است ، که در شکل سينمايی‌اش، با جنبش موج نو در سينمای فرانسه پديدآمد. دامنه اين دلبستگی می‌تواند از دوست‌داشتن همان يک فيلم گودار تا باور به شيوه گوداری فيلمسازی؛ و يا فراتر از آن، تا پيروی از همگی سينمای موج نو گسترانده‌شود. اگرچه تنها خود شيردل می‌تواند درستی يا نادرستی هر يک از اين گزاره‌ها را روشن کند، اما در اين‌ميان، آشکار است که از نفس افتاده، به‌شکلی بنيادی و همه‌سويه، بر کار سينمايی شيردل کارگر افتاده‌است.

صبح روز چهارم، چه در زمينه گزينش دستمايه و چه در چارچوب پرداخت سينمايی آن، نشاندهنده اين ويژگی است. شيردل، با هماکاری همکار فيلمنامه‌نويس خود (محمدرضا اصلانی)، دستمايه نه‌چندان داستان‌پردازانه فيلم گودار را، با اندکی دستکاری، در يک چارچوب زمانی - مکانی ديگر، بازآفريده‌است. امير، قهرمان (پادقهرمان) فيلم، همانندی رفتاری آشکاری با ميشل پوآکار، قهرمان (پادقهرمان) فيلم گودار دارد. هر دو خودرويی را می‌ربايند  و در يک پيشامد جاده‌ای بيهوده و پوچ، ناخواسته آدم‌می‌کشند. هر دو از راه دله‌دزدی گذران می‌کنند و در سرتاسر هر دو فيلم، هم امير و هم ميشل، در جست‌وجوی دوستی هستند که ناپديد است. به‌همان‌گونه که ميشل به پاتريشيا دلبسته‌است، امير نيز به زری دلبستگی دارد. امير و زری، همانند با ميشل و پاتريشيا، واپسين شب باهم بودن را، در يک کارگاه عکاسی سپری می‌کنند و با برآدن روز، زری همسان با پاتريشيا به پليس زنگ‌می‌زند و مرد همراهش را لومی‌دهد. در پايان، امير نيز همانند با ميشل، در گريز از دست پليس، در خيابان ازپادرمی‌آيد.

از همانندی دستمايه‌ای آشکار دو فيلم که بگذريم، صبح روز چهارم در زمينه شيوه بازگفت و پرداخت سينمايی دستمايه نيز، بستگيهايی - هرچند بسيار کمرنگ - با فيلم گودار دارد. از نفس افتاده، با شيوه بازگفت خودويژه‌اش، واکنشی در برابر سينمای داستانگوست؛ و به همه فيلمهايی که هستی آنها وابسته داستان آنهاست دهن‌کجی می‌کند. همراهی اين داستان‌گريزی با شيوه تصويرپردازی خودانگيخته، سويه آشوبگرايانه‌ای به از نفس افتاده می‌دهد که گوهر موج نو را در آن بايد يافت. در ميان سينماگران موج نويی، شماری به آدمهای ديگرگون پرداختند. پاری ديگر نيز دستمايه‌هايی نو را به‌کارگرفتند، اما تنها گودار بود که اين آدمهای ديگرگون و دستمايه‌های نو را، با يک شيوه تصويرپردازی نوين نيز همراه ساخت و با فيلمهايش سينمايی به‌راستی نو را شکل‌داد.

شماری از ويژگيهای بالا را، به‌شکلی، در صبح روز چهارم نيز می‌توان يافت. فيلم شيردل، به‌همان اندازه فيلم گودار، بر بازگفتی داستان‌گريز استوار است و برشی به کوتاهی سه شبانه‌روز از گذران همراه با ولگردی و پرسه‌زنيهای بی‌سرانجام پادقهرمانش را پيش رو می‌گذارد. امير، در اين زمان کوتاه، نه می‌خواهد و نه می‌تواند دگرگون شود؛ نه گامی به‌پيش می‌رود و نه گامی به‌پس؛ همانی است که پيش از اين بوده‌است؛ در آينده هم (که دير يا زود به پايانی همانند آنچه در فيلم هست خواهدرسيد)، همين‌سان خواهدماند. او در اکنون درجامی‌زند؛ نه گذشته‌ای دارد و نه آينده‌ای. منش و کنش امير نيز، در پهنه سينمای ايران، يکه و بی‌مانند است. او، يکسره رها از هرگونه بستگی و وابستگی است؛ و هيچ پايبندی اخلاقی ندارد؛ مردانگی، دوستی، خويشاوندی و ... همه برای او بی‌معناست. از نارو زدن به يک ماشين‌پای بی‌چيز هم رويگردان نيست؛ و به‌آسانی پول اين و آن را بالامی‌کشد. دلبستگی او به زری هم، بيش از آن‌که پيوندی ژرف و درونی باشد، پيشامد ناخواسته‌ای همسان با پيشامدهای ديگر است و تنها گوشه‌ای از روز يا شب او را پرمی‌کند. اين‌همه، انگار درباره ميشل برشمرده‌می‌شود.

از اين‌رو، در فراسوی همسانی رفتاری - کرداری پادقهرمانهای دو فيلم، چنين می‌نمايد که صبح روز چهارم می‌توانست نخستين گام در راستای شکل‌گيری گونه‌ای موج نو در سينمای سالهای آغازين دهه پنجاه ايران باشد؛ موج نويی که، همسان با همتای فرانسوی خود، از راه پرداختن به آدمهای ديگرگون و با رويکردی نوين، نيروی تازه‌ای به کالبد سينمای ايران بدمد. اما از هررو، چنين نشد و موجی که با صبح روز چهارم برخاسته‌بود بسيار زود فرونشست. در برابر، رويکرد ديگرگون و نيروی تازه در سينمای آن سالها، با فيلمهای چند فيلمساز ديگر و بر بستر نگرشهايی ديگر شکل‌گرفت. از اين‌روست که اکنون بايد به سويه‌های درونی و ناپيدايی در بستگی ميان دو فيلم بپردازيم که در فيلم گودار سرچشمه‌های ارزشمندی آن به‌شمارمی‌روند، اما ناديده‌گرفتن، کم‌بهادادن و يا دستکاری و دگرگون کردن آنها در صبح روز چهارم، زمينه‌ساز کاستيها و نارساييهای کار شيردل شده‌است. به اين‌سان، سخن از ويژگيهايی در ميان است که در فراسوی هماننديهای پيش‌گفته، ناهمگونيهای دو فيلم را اشکار و برجسته می‌سازد.

چندوچون پيوند ميان درونمايه و نمود زيباشناختی آن در شکل کالبدی فيلم يکی از اين سويه‌های درونی است. اين ويژگی، در از نفس افتاده، شکل تصويرپردازی خودانگيخته و آزادی را دارد که در پيوند با درونمايه فيلم، از برجسته‌ترين سويه‌های ارزشمندی آن است. اين ارزشمندی، بيش از آن‌که زاده نوآوريهای چنين و چنان در شيوه به‌کارگيری شگردهای سينمايی باشد، از هم‌پيوندی بنيادی و انداموار شيوه تصويرپردازی و ويژگيهای درونمايه‌ای فيلم سرچشمه می‌گيرد. دوربين گودار انگار از دريچه چشم آدمی مانند ميشل به‌جهان می‌نگرد؛ با نگاهی سرسری از همه‌چيز و همه‌کس می‌گذرد و در جهان پيرامون او، هيچ پديده‌ای بيش از آنهای ديگر ارزش درنگ‌کردن ندارد. اين پرداخت تصويری، از يکسو، سرشت جهانی را پيش رو می‌گذارد که تنها به اين شيوه می‌توان در آن نگريست؛ و از سوی ديگر، خود برآمده از سرشت زيستن در چنين جهانی است. کاربرد شگردی مانند برش جهشی Jump Cut در چنين چارچوبی است که بامعنا ازکاردرمی‌آيد. زمان، اگرچه شتابان و بی‌درنگ می‌گذرد، ماندگاری مکان اما، که آدمها را از آن گريزی نيست، چنين می‌نماياند که زمان بازايستاده‌است. به‌ويژه در پديده زمانمندی چون فيلم، هک همه‌چيز در چارچوب نمايش‌پذيری‌اش در آن هستی می‌يابد، اين ويژگی بيش از جهان راستين بيرون خودمی‌نمايد. در اينجاست که برش جهشی از روی زمان ايستا می‌جهد و به آن شتاب می‌دهد تا آدمها را هرچه زودتر به آنچه چندگاهی پس از اکنون بی‌پايان آنها روی‌خواهدداد برساند. کارکرد ديگر اين شگرد آن است که جهان بی‌رويداد و نمايش‌ناپذير آدمی چون ميشل را نمايشی می‌کند و او را به‌سوی فرجامی می‌راند که، هرچند از ديد ميشل بی‌ارزشتر يا باارزشتر از اکنون بی‌پايان او نيست، اما گريزناپذير است.

اين رويکرد، آهنگ نه‌چندان جدی و نه‌چندان ياوه‌گويانه، شوخ و ريشخندآميزی به فيلم گودار می‌دهد که فيلم شيردل يکسر از آن بی‌بهره است. شيردل، در زمينه نمود زيباشناختی فيلم خود در برابر فيلم گودار نيز، کوشيده‌است جايگزينهای شايسته‌ای بيابد. برای نمونه، دو صحنه ماشين‌سواری امير و زری، هم‌ارز صحنه‌هايی از فيلم از نفس افتاده است که گودار در آنها از برش جهشی بهره‌گرفته‌است. شيردل، برای شتاب دادن به زمان ايستا و بی‌رويداد صحنه، شگرد وایپ را در شکلهای گوناگون آن به‌کاربرده‌ و روشن است که دستامد اين جايگزينی يکسر ديگرگون از آنی است که می‌بايست. ساختار سينمايی استوار و ضرباهنگ يکدست صبخ روز چهارم، نشانه چيرگی شيردل بر کاربرد زبان سينمايی دارد و جابه‌جا در فيلم، نمونه‌هايی هرچند انگشت‌شمار از کارکردهای بامعنای شگردهای سينمايی را می‌توان يافت. در بخش پايانی فصلی که خاله بيمار زری به بيمارستان برده‌می‌شود، امير و زری در اتاق زری گفت‌وگو می‌کنند. زری می‌پرسد: «چه‌کسی به‌دنبال توست؟» و تصوير به نمايی از يک پاسبان برش‌می‌خورد که کنجکاوانه به‌سوی آمبولانس ايستاده در کوچه پيش‌می‌آيد. نمونه ديگر را در صحنه دفتر کار پزشک بيمارستان، که در پی صحنه پيش‌گفته می‌آيد، می‌توان ديد. دو کارآگاهی که در جست‌وجوی امير هستند نشانی او را از زری می‌خواهند. يکی از آن دو، به‌شکلی اندرزگونه، به او هشدار می‌دهد که :«شما جوان و ساده‌ايد و دور نيست که آدمهايی مانند امير به‌آسانی شما را بفريبند!» همزمان با پايان اين گفته، تصوير به نمای نزديکی از پزشک برش‌می‌خورد که، به‌نشانه درست شمردن گفته کارآگاه، سر تکان می‌دهد. با اين برش سنجيده، آنچه او درباره زری می‌انديشد، به‌يکباره آشکارمی‌شود: چه‌خوب می‌بود اگر زری، به‌جای امير، با او سر و سری می‌داشت.

با اين‌همه، سنجش کارآيی يا ناکارآمدی سويه زيباشناختی صبح روز چهارم در چارچوب ويژگيهای درونمايه‌ای آن، از يکسو نشان‌می‌دهد که شماری از دستکاريهای دستمايه‌ای - بازگفتی شيردل با سويه‌ درونمايه‌ای فيلمش ناهمخوان است؛ و از سوی ديگر، ناهمسانيهای زيباشناختی - درونمايه‌ای آن را با فيلم گودار آشکار می‌کند. چند نمونه‌ای که درپی می‌آيد به‌خوبی نشان‌می‌دهد که اين هر دو ويژگی از يکجا سرچشمه می‌گيرند. امير و ميشل، هر دو در همان آغاز، آدم می‌کشند. اما سنجش چگونگی شکل‌گيری و پرداخت اين رويداد دستمايه‌ای يکسان در دو فيلم، زمينه بازشناسی ناهماننديهای آنها را فراهم‌می‌آورد. ميشل يکی از دو پليس موتورسواری را که به‌دنبال او هستند ازپادرمی‌آورد. او، در آغاز، تنها بر آن است که از چنگ دو پليس بگريزد. از اين‌رو، خودرو را به درون بيشه کنار راه می‌راند. دو پليس اما او را می‌يابند. پس به‌ناگزير هفت‌تيرش را درمی‌آورد، به‌سوی يکی از آنها نشانه‌می‌گيرد و شليک‌می‌کند. کنش ميشل خودخواسته، اما ناآگاهانه و نيانديشيده است. او چندان دربند پيامدهای کرده خويش نيست و ديری نگذشته يکسر آن را فراموش می‌کند. درگيری امير و مردی که کشته‌می‌شود يکسر بيهوده و بر سر هيچ‌وپوچ آغازمی‌شود. امير نيز، همانند ميشل، برای رهايی از دست آن مرد، خودرو را به بيراهه می‌راند. اما آن‌ديگری او را می‌يابد و به‌ناگزير به زدوخورد می‌پردازند. کشته‌شدن مرد ديگر به‌راستی يک پيشامد است، رويدادی است که پيش‌می‌آيد، بی‌آنکه امير خواسته‌باشد يا برای جلوگيری از آن کاری از دستش برآيد. نمود بيرونی رويداد در دو فيلم کم‌وبيش همسان است. اما با نگاه موشکافانه‌تر، ريزه‌کاريهايی خودمی‌نمايند که ناهماننديهای درونی دو فيلم از دل آنها سربرمی‌آورند.

برای نمونه، در از نفس افتاده دانسته نيست پليس چگونه ميشل را شناسايی می‌کند و سر درپی او می‌گذارد. گودار يکسره از چنين نشانه‌سازيهايی دوری‌می‌کند تا سرشت منطق‌گريز جهان درون فيلمش را هرچه آشکارتر نشان‌دهد. درصبح روز چهارم اما، شيردل در گرماگرم گريز هراسان امير از صحنه آدمکشی،نمايی از چند چيز به‌جامانده از او را نشان‌می‌دهد تا چارچوب دودوتا چهاتای فيلمش به‌هم‌نريزد. اگر صبح روز چهارم جدا از فيلم گودار نگريسته‌شود، اين دورانديشی چه‌بسا هوشمندانه و به‌جا شمرده‌شود؛ اما همين ريزه‌کاری ناچيز و پيش‌پاافتاده، با جهانی که فيلم می‌کوشد به‌نمايش بگذارد يکسر بيگانه است و صبح روز چهارم را به‌يکباره به راهی جدا از فيلم گودار می‌کشاند. تا جايی که می‌توان‌گفت، شيردل به گوهر فيلم گودار دست‌نيافته‌است. چنين است که کارآگاهان صبح روز چهارم يکراست سر از خانه امير درمی‌آورند؛ اما در از نفس افتاده، جست‌وجوی ميشل از سوی پليس به‌شکل يک موش‌وگربه‌بازی بی‌کم‌وکاستی نمودمی‌يابد. بی‌منطقی ريشخندآميز اين پيگرد و گريز نمايشگر جهانی است که سردرگمی آدمی مانند ميشل يکسر زاده زيستن در آن است؛ و آدمی چون او، ناتوان از بازشناسی جايگاه درست خود در آن، پيوسته از اين شاخه به آن شاخه می‌پرد و گهگاه نيز، با نگاهی به تصوير قهرمان فيلم آمريکايی، دريغ‌آلوده پشت لب خود را می‌نوازد و افسوس می‌خورد که چرا مانند او نيست. ميشل خود را با او همسان می‌پندارد و در رفتار او، از همان صحنه تيراندازی به پليس، نمودی از الگوبرداری از کنشهای قهرمان دلخواهش می‌توان‌ديد. آيا دشواريهای پيش روی او از نداشتن سبيل است؟ ميشل، اگر چنين سردرگم نمی‌بود، سبيل داشتن را هم می‌آزمود!

اين‌همه سويه ديگری از فيلم گودار را پيش رو می‌گذارد که نوشته آغازين فيلم نيز اشاره‌ای به آن است. از نفس افتاده، که به يکی از بنگاههای آمريکايی سازنده فيلمهای سياه ارزان پيشکش شده‌است، شکل دگرگون‌شده فيلمهای گونه سياه (نوآر) در جهان درون خود فيلم است. ريشخندآميزی سرگرم‌کننده آن را هم در همين چارچوب بايد ديد. پاتريشيا، که به‌گفته پالين کيل، «دختر نمونه آمريکايی رمان هنری جيمز (ديزی ميلر) است که در فيلم گودار يک هستی عروسکی يافته»، همان زن مرگبار Femme Fatal فيلم نوآر است که در پايان، قهرمان مرد فيلم را به‌نابودی می‌کشاند. اگرچه نمی‌توان چشم‌داشت که فيلمی چون صبح روز چهارم به چنين گستره‌هايی نزديک شود، اما در برابر، در صحنه‌ای از فيلم، امير و زری به سينما می‌روند. فيلمی که می‌بينند، خداحافظ رفيق ساخته امير نادری است. بازيگر نخست آن فيلم هم سعيد راد، بازيگر فيلم شيردل است؛ و نقشی که بازی می‌کند چندان دور از نقش امير نيست. به اين‌سان، امير نيز همانند با ميشل در فيلم گودار، خود را با يک همتای سينمايی، قهرمان يک فيلم ديگر، همسان می‌پندارد. اما کاستی آشکار صبح روز چهارم برآمده از افزوده‌های شيردل و همکار فيلمنامه‌نويس اوست که به يکپارچگی فيلم آسيب‌رسانده و سويه درونمايه‌ای آن را به آشفتگی کشانده‌است. برای نمونه، چندان برازنده آدمی مانند امير نيست که گاه‌وبيگاه صحنه درگيری و کشته‌شدن آن مرد را به‌يادبياورد. به‌گواهی رفتار او در دنباله فيلم، کشته‌شدن مرد، از ديد امير، رويدادی مانند ديگر رويدادهای زندگی وی و به‌درستی کار هرروزه اوست. در فيلم دست‌کم يکبار ديگر (در صحنه زدوخورد با مردی که خودروهای دزدی می‌خرد) زمينه برای شکل‌گيری رويدادی همانند فراهم‌می‌شود و امير، بی‌هيچ بازدارندگی درونی، پا پيش‌می‌گذارد و دست به کاری می‌زند که هيچ دور نيست سرانجامی مانند درگيری آغاز فيلم داشته‌باشد. با اين‌همه، شيردل دوبار ديگر اين صحنه را در فيلم نشان‌می‌دهد؛ و اگرچه همه‌چيز گواه آن است که هر دو صحنه يادآوريهای درونی امير هستند؛ شيردل اما هربار صحنه را از ديدگاهی ديگر نمايش‌می‌دهد. امير چگونه می‌تواند رويدادی را که خود يک پای آن است هربار از ديدگاهی ديگرگون به‌يادآورد؟ شايد بتوان گفت، اين خود شيردل است که، همچون دانای کل فيلم، يک صحنه را، در چارچوب کارکردی که در سرانجام امير دارد، به بيننده گوشزد می‌کند. اما در اينجا هم دشواری اين است که اين شگرد با شيوه بازگفت فيلم همخوان نيست.

کاستی ديگر فيلم شيردل، بستگيهای خانوادگی ادهای آن است. امير، پدر، مادر و برادر دارد؛ زری هم با خاله‌اش زندگی می‌کند. انگيزه افزودن اين بستگيها به فيلم هرچه باشد، دشواری گريبانگير فيلم اين است که نه خانواده امير و نه خاله زری هيچ کارکردی در فيلم ندارند. به‌ويژه داستان خاله، با آن زمان بلندی که از فيلم می‌گيرد؛ و با همه ويژگيهايی که آن زن دارد، صبح روز چهارم را به ژرفای مغاک بی‌معنايی فيلمفارسی فرومی‌کشد. در اين زمينه، از نمودهای ديگر فيلمفارسی در صبح روز چهارم نيز می‌توان يادکرد. آن زومهای تند بی‌هيچ کارکرد زيباشناختی را به‌يادآوريد؛ و سرکوفتهايی را که مادر امير (درباره برادر درسخوان) به او می‌زند؛ و شيوه سخن‌گفتن امير و فرهنگ واژگان او را؛ و ... آن‌گاه چشمهايتان را ببنديد و به سينما دهه ۵۰ ايران بيانديشيد. صبح روز چهارم، در بستر سينمای آن سالها، بر روی لبه باريکی ايستاده‌است که يک سوی آن پرتگاه فيلمفارسی است و سوی ديگر آن گستره ناشناخته و نه‌چندان روشن سينمای انديشگرانه ايران. فيلم شيردل، با همه کاستيهايش، می‌کوشد سنگينی‌اش را به‌سوی انديشگری بکشاند. در چارچوب همين کوشش است که صبح روز چهارم يکی از چند فيلم خوب و پذيرفتنی سينمای آن سالهاست.

+ يعقوب رشتچيان ; ٧:۳٤ ‎ب.ظ ; یکشنبه ٢٧ دی ،۱۳۸۳
comment نظرات ()