CINEMARCH

نقد فيلم: استاکر۲

از نقطه‌ای بر پيرامون دايره

عاقلان نقطه پرگار وجودند ولی   عشق داند که در اين دايره سرگردانند «حافظ»

فيلم، همچون يک کار هنری، دستاويزی برای بازنمايی يا پيشنهاد يک انديشه يا ديدگاه درونمايه‌ای است. اين ديدگاه يا انديشه اگرچه هسته کانونی و آغازگاه کنش انديشگون و هدفمند شکل‌گيری فيلم است و پيش از ساخته‌شدن فيلم، به‌شکل يک دريافت هستی يافته‌است، اما در پويش شکل‌گيری فيلم از نو آفريده‌می‌شود و تنها در چارچوب همين بازآفرينی ديداری - شنيداری است که هستی بيرونی می‌يابد.

وابستگی هستی‌شناختی انديشه درونمايه‌ای فيلم به شيوه بازآفرينی سينمايی آن، پيوند دوسويه شکل - انديشه يا ساختار - درونمايه را به‌شکل يک بستگی ديالکتيکی درمی‌آورد که در آن، ارزش شيوه بازآفرينی درونمايه يا انديشه کانونی، اگر از ارزشمندی خود آن انديشه يا درونمايه فراتر نرود، کمتر از آن هم نيست. از اين‌رو، پرسش آغازين در ديدن فيلم، نه درونمايه آن اثر، که شيوه بازنمايی آن به‌شکل فيلم است. از اين نيز می‌توان فراتر رفت: انديشه کانونی يا درونمايه فيلم را، تنها در بازآفرينی سينمايی آن انديشه يا درونمايه بايد جست‌وجو کرد.

از سوی ديگر، معنای اثر (همان انديشه کانونی يا درونمايه‌ای که آفريننده اثر در سر داشته) دست‌نيامدنی است؛ تنها تفسيرهايی از آن می‌توان فراهم‌آورد. هر تفسيری اما، به‌ناگزير، وابسته به نگرش ويژه برخاسته از جايگاه تاريخی تفسيرکننده است. از اين‌رو، به‌جای گفت‌وگو از معنای اثر، تنها درباره درستی يا نادرستی تفسيرهای برداشت‌شده از آن می‌توان سخن‌گفت. درستی هر تفسيری از فيلم، در گروی بازگشت‌پذيری آن به هستی ديداری - شنيداری متن اثر است؛ و اين هستی، نه آن دريافت آغازين آفريننده اثر، که يک هستی بيرونی‌شده ديدنی و شنيدنی است؛ از نگارش مکانيکی تصويرهای راستين شماری پديده اين‌جهانی و زمينی بر روی نوار فيلم فراهم‌آمده‌است؛ اندازه، رنگ، روشنی و تاريکی دارد و جابه‌جايی پی‌درپی آن در راستای زمان است که شکل و ساختاری خودويژه به آن می‌دهد. اين شکل و ساختار تنها پديده راستين تفسيرپذيری است که در برابر بيننده فيلم و در دسترس اوست.

بسياری کسان، فيلمهای تارکوفسکی را تنها از برای انديشه‌ها و ديدگاههای درونمايه‌ای نهفته در آنها ارزشمند می‌دانند. بسياری ديگر نيز، سويه‌های معنايی کارهای او را، در برابر نگرش ماده‌گرايانه شوروی پيشين برجسته ساخته و می‌ستايند. اگرچه يکسر درست است که سينمای تارکوفسکی، به‌ويژه با فيلمهايی چون استاکر، نوستالگيا و ايثار، يکی از ژرف‌انديشانه‌ترين نمونه‌های رويکرد هنری به سرنوشت آدمی در جهان امروز است، اما اين نيز درست است که جست‌وجوی سويه معنايی هستی در فيلمهای او، بيش و پيش از آن‌که واکنشی در برابر سردمداران شوروی باشد، برخاسته از دلواپسی هنرمندانه او درباره سرانجام غم‌انگيز جهان معنا گم‌کرده مدرن است. در رويکرد به فيلمهای تارکوفسکی، دشواری از آنجا می‌آغازد که چارچوب زيبايی‌شناختی هستی‌پذيری کارهای او ، اگر نه هميشه در بيشتر نمونه‌ها، در برابر سويه درونمايه‌ای آنها ناديده گرفته‌می‌شود. نخستين پيامد ناخوشايند اين رويکرد، ناچيزانگاری دستاوردهای زيبايی‌شناختی ارزشمند سينمای تارکوفسکی در زمينه شيوه‌های بازنمايی سينمايی است. پيامد ديگر، که از پيامد نخستين نيز ناخوشايندتر است، فرورفتن در گرداب پنداربافيهای انتزاعی بی‌پايانی است که هيچ نشانه‌ای از آنها در متن فيلم نمی‌توان يافت؛ اما همواره جانشين نقد و سنجش زيبايی‌شناختی فيلمهای تارکوفسکی شده‌اند. در چارچوب آنچه آمد، در برابر فيلمی چون استاکر، تنها راه پيش رو برای رهيافت به جهان معنايی فيلم، بازيابی پيوند ميان تصويرهای فيلم از يک‌سو؛ و بازشناسی کارکرد بن‌پارهای درون اين تصويرها از سوی ديگر است. از اين راه، به‌جای راست‌انگاشتن پنداربافيهای خودساخته همچون معنای اصلی فيلم، به تفسير درستی از آنچه در فيلم هستی‌يافته‌است می‌توان دست‌يافت.

استاکر ، همسان با همه فيلمهای تارکوفسکی، با انگاره سفر و جابه‌جايی شکل‌می‌گيرد. سفر سه قهرمان فيلم به منطقه بازداشته اما، با جابه‌جايی آدمها در ديگر کارهای تارکوفسکی، دو ناهمانندی آشکار دارد. نخست آن‌که آغازگاه سفر و منطقه بازداشته، در چارچوب تصويری که فيلم از هر کدام نشان‌می‌دهد، نه دو جا و مکان جداگانه، که دو قلمرو يا جهان يکسره ناهمگون هستند.  ديگر ناهمانندی سفر در استاکر با جابه‌جاييهای ۶ فيلم ديگر تارکوفسکی بيهودگی آشکار آن است.

دو جهان ناهمگون
فيلم دو بخش سياه‌وسفيد و رنگی دارد. بخش سياه‌وسفيد يکسره با نماهايی از فضای بسته درون ساختمانها نمايش داده‌می‌شود. در کوچه‌ها و خيابانها نيز، با ميدان ديد تنگ و بسته نماها از ميان ديوارهای بلند دو سوی گذرگاهها، نشانی از گشادگی نمی‌توان يافت. در اين جهان سياه‌وسفيد، که نمودی از جهان ساخته دست آدمی است، کف زمين گل‌آلود، پر از چاله‌های آب و پوشيده از زباله است و در آن هيچ نشانی از طبيعت ديده‌نمی‌شود. در اين بخش از فيلم، گذشته از تنها نمايی که در فضای باز می‌گذرد (گفت‌وگوی نويسنده با آن زن)، با يک برش از خانه استاکر به درون پياله‌فروشی می‌رويم و در پی آن نماهايی می‌آيند که سه قهرمان فيلم را سوار بر ماشين و با گذر از فضاهای بسته به چهارچرخه راه‌آهن می‌رسانند.

سفر با چهارچرخه، يکی از پاره‌های کليدی فيلم؛ و پاساژ (گذرگاه) پيونددهنده دوجهان ناهمگون درون فيلم است. اين بخش تنها يک نمای بلند است: دوربين، روی نمای نزديک سه قهرمان فيلم، به‌آرامی از چهره‌ای به چهره ديگر می‌رود. هر يک از سه مرد خاموش رو به سويی دارند. صدای برخورد چرخها با خط‌آهن، با آهنگی يکنواخت شنيده‌می‌شود. در پس‌زمينه تصوير، نمايی ناروشن از ساختمانها؛ همچون نشانه‌های جهان ساخته آدمی، از چارچوب نما می‌گريزند. به‌يکباره، نشانه‌های طبيعت در پس‌زمينه تصوير پيدا می‌شوند. پاره رنگی فيلم آغازمی‌شود و استاکر می‌گويد: «هماکنون در منطقه هستيم.». بخش رنگی فيلم، در برابر بخش سياه‌وسفيد آغازين، آشکارا جهانی ديگر را پيش رو می‌گذارد: طبيعتی به‌خود واگذاشته، سرزمينی رهاشده. جز تيرهای فروافتاده برق، تکه‌های خط‌آهن و بازمانده‌های زنگ‌زده و پوسيده چند جنگ‌افزار، هيچ نشانه پابرجايی از دستافريده آدمی در آن ديده‌نمی‌شود. هرچه هست، گياه است و آب و باد. صحنه‌های اين بخش همگی در ميانه طبيعت و در فضای باز شکل‌می‌گيرند. بالاتر از همه رنگی بودن اينجاست؛ که در برابر نمود اکسپرسيونيستی جهان سياه‌وسفيد پيشين، نمود طبيعت‌گرايانه منطقه را در فيلم کامل می‌کند. رنگ، نشانه ويژگی يگانه‌ای است که در جهان آشفته ساخته آدمی ديگر نشانی از آن نيست: سامان طبيعی. در منطقه اما، سامان طبيعی بر دستافريده‌های آدمی چيره شده‌است.

اتاق آرزو نيز؛ اگرچه ساختمانی است با سبک معماری ويژه سده‌های ميانه، اما به مکان آفريده آدمی نمی‌ماند: طبيعت در آن راه‌يافته‌است، با آبگيری در ميانه و بارانی که در آن می‌بارد. آبگير ميانه اتاق، يادآور آبگيری است که استاکر، در ميانه راه و پيش از رسيدن به اتاق آرزو، در کنار آن آرميده‌بود. هر دو آبگير، گورستان دستافريده‌هايی هستند که در منطقه به هيچ کاری نمی‌آيند: يک چهره‌نگاره، يک چلیپا، هفت‌تيری کهنه و ... بر آنها همان رفته‌است که کمی آنسوتر بر هفت‌تير نويسنده و بمب همراه استاد خواهدرفت.

سفر بيهوده
در ديگر فيلمهای تارکوفسکی، سفر و هرگونه جابه‌جايی، همواره پويشی به‌سوی شناخت و آگاهی است. قهرمان نمونه فيلمهای تارکوفسکی، هرچند شايد ناخواسته، رو به سفر می‌آورد؛ و در پايان که به آغازگاه بازمی‌گردد، نگرشی ديگرگون يافته‌است. برای او، سفر پويشی کارآزمايانه برای دستيابی به گوهر معنايی هستی خويشتن است. در استاکر اما، سه پوينده بی‌هيچ دستاورد معناگرايانه آشکاری، سرخورده بازمی‌گردند. در چارچوب ناهمگونی بنيادين دو جهانی که فيلم آفريده‌است، راهيابی چيزی از يکی به ديگری نشدنی و بيهوده می‌نمايد. اما برای روشنگری درباره سرشت بيهودگی سفر در استاکر، به ويژگی ساختاری ديگری بايد پرداخت که؛ اگرچه در فيلمهايی مانند سولاريس، آينه و ايثار نيز ديده‌می‌شود اما، در استاکر شکل و نمودی آشکارتر دارد. در همه فيلمهای نامبرده، سفر بر يک ساختار خطی بسته استوار است و در نقطه آغاز به پايان می‌رسد. در استاکر، اين خط بسته، يک چرخه کامل، يک دايره است.

با راه‌افتادن از نقطه‌ای بر پيرامون دايره، همزمان از آن نقطه دور و به آن نزديک می‌شويم؛ چندان‌که در دورترين نقطه از آغازگاه گردش، خود را در آن می‌يابيم. در نماهای بی‌شماری از فيلم، نشانه‌هايی از جابه‌جايی قهرمانان را بر پيرامون دايره می‌توان يافت. در نمای بلند سفر با چهارچرخه، دوربين همراه با چهارچرخه، آشکارا بخشی از يک دايره را می‌پيمايد. در نماهايی ديگر، اتاق آرزو در چشم‌اندازی نه‌چندان دور ديده‌می‌شود؛ برای رسيدن به آن اما، به خط راست نمی‌توان پيش‌رفت. نويسنده می‌کوشد پا از دايره بيرون بگذارد، آوايی ناشناخته اما، او را بازمی‌گرداند. در ميانه راه به‌سوی اتاق آرزو، استاد به‌دنبال کوله‌بار جامانده خود، راه آمده را بازمی‌گردد. نويسنده و استاکر پيش‌می‌روند و شگفتی اينجاست که او را پيشاپيش خود می‌يابند. دالان زيرزمينی سر راه سه پوينده نيز، با شکل خميده خود، بخشی از يک دايره است.

ويژگی ديگر جابه‌جايی بر روی پيرامون دايره اين است که در آن پيش يا پس رفتن بی‌معناست. از سوی ديگر، در ميانه دايره نقطه‌ای هست که در سرتاسر جابه‌جايی بر پيرامون، نه به آن نزديک می‌شويم و نه از آن دور. اين ويژگی، گوهر راستين جابه‌جايی و سفر سه قهرمان استاکر است. سفر آنان از اين‌رو دستاوردی ندارد که آنچه می‌جويند در ميانگاه دايره جای‌دارد و آنها، با پيش‌روی بر پيرامون دايره، نه از آن دور و نه به آن نزديک شده‌اند. تنها به گرد آن گشته‌اند. راز پيوستگی دو جهان ناهمگون درون فيلم نيز در اين است که هر دو در پيرامون دايره به‌هم می‌رسند. زنگ ناگهانی تلفن در اتاق آرزو و پرسش درباره درمانگاه، آشکارا اتاق آرزو را به جهان سياه‌وسفيد می‌پيوندد. اين دو جهان دو سويه از يک هستی يگانه‌اند؛ يکی در درون دايره جای‌دارد و آن‌ديگری در بيرون دايره. ناهمگونی آنها نيز از اينجاست که جهان درونی؛ جهان برخوردار از ‌سامان طبيعی، همگرايانه رو به ميانه دايره دارد و آن ديگری؛ جهان آدمی ساخته، پشت به اتاق آرزو، واگرايانه دچار آشفتگی و نابسامانی است.

بازگشت
بازگشت از منطقه ناگهانی‌تر از رسيدن به آن است. فيلم، با يک برش، سه مرد را از اتاق آرزو به پياله‌فروشی برمی‌گرداند. نويسنده و استاد همانی هستند که پيش از سفر به منطقه بودند. استاکر اما، رنجور، نوميد و سرخورده است. به‌همراه همسر و دخترش به‌سوی خانه می‌رود و از اينجاست که در فيلم با شگفتيها روبه‌رو می‌شويم. برای نخستين بار در جهان اين‌سو، نمايی از فضای باز گسترده می‌بينيم: نمای نزديک دختر استاکر. می‌پنداريم که او بر روی پاهای خود پيش‌می‌رود. آيا سفر به اتاق آرزو نه‌تنها بيهوده نبوده بلکه کارساز نيز شده‌است؟ نما بازتر می‌شود؛ او را بر دوش پدر می‌بينيم و پندار شگفت‌آفرينی از ميان می‌رود. شگفتی اما پابرجاست. در بيرون از منطقه هستيم؛ تصوير اما رنگی است. در پس‌زمينه، در فراسوی چشم‌اندازی از کارخانه‌ها، نشانه‌هايی از طبيعت را می‌توان ديد. پس چيزی از آن‌ قلمروی ديگر به اين‌سو راه‌يافته‌است.

بار ديگر، همسان با آغاز فيلم، در درون خانه استاکر هستيم. همسرش او را به‌سوی بستر می‌برد. با دخترک می‌مانيم. تصوير رنگی است و دخترک چشم به چيزهای روی ميز دوخته‌است: دو ليوان و يک تنگ آب. رو به دوربين پيش می‌آيند و دو تای آنها از لبه ميز فرومی‌افتند. در آغاز فيلم، در همين‌جا، لرزش گذر قطاری از نزديکی خانه، ميز و چيزهای روی آن را تکان داده‌بود. اکنون، با افتادن ليوانها، سروصدای گذر قطاری را می‌شنويم و در ميانه آن سروصداها، تکه‌ای از واپسين پاره سنفونی نهم بتهوون به‌گوش می‌رسد. اين‌همه، فيلم استاکر را در بستر آرمانگرايی اخلاقی يگانه‌ای جای‌می‌دهد که پرسش کانونی آن بازيابی باورهای فردی است. فيلم، باورمندی را در ساده‌ترين و بی‌پيرايه‌ترين شکل آن بسنده می‌داند: باوری چنان ساده که تنها با نگاهی چيزهای روی ميز را بتوان جابه‌جا کرد. با اين باور بازيافته، در جهان آشفته امروز، هر خانه‌ای می‌تواند يک اتاق آرزو باشد.

نقدی بر استاکر

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:۳٦ ‎ب.ظ ; یکشنبه ٩ اسفند ،۱۳۸۳
comment نظرات ()