CINEMARCH

طبيعت بی‌جان

يادآوری

فيلمهای يک اتفاق ساده و طبيعت بی‌جان، هر دو ساخته سهراب شهيدثالث، از آن فيلمهايی هستند که با هر بار ديدن آنها، زنگار از چشم و دل و جان آدم زدوده‌می‌شود. نوشته زير را در سال ۱۳۷۷، چند روزی پس از مرگ شهيدثالث نوشته‌ام و همان زمان در ويژه‌نامه‌ای که ماهنامه گزارش فيلم درباره سينمای او فراهم کرد به‌چاپ رسيد.

سينمای ديگر

آنچه با شنيدن يا ديدن نام سهراب شهيدثالث، بی‌درنگ و پيش از هر چيز ديگر، به يادآورده می‌شود ساختار تصويری ويژه دو فيلم نخست اوست (يک اتفاق ساده و طبيعت بی‌جان). اين ساختار ويژه، نه‌تنها در سينمای ايران يکه و بيمانند است، دو فيلم يادشده در گستره تاريخ سينمای جهان نيز، در شمار فيلمهايی هستند که، از برای ساختارهای تصويری ويژه‌شان، جدا از فيلمهای ديگر دسته‌بندی می‌شوند. در اين چارچوب، اگرچه ساختار تصويری ويژه به‌معنای ارزشمندی هيچ فيلم هيچ فيلمسازی نمی‌تواند باشد و تنها نشانه ديگرگون بودن اين‌گونه فيلمهاست، اما دو کار نامبرده شهيدثالث در کنار کارهای فيلمسازان نوآور و سبک‌آفرينی مانند آيزنستين، داوژنکو، يانچو، آنگلوپولس و ... جای‌می‌گيرد.
اين دو فيلم برآمده از يک نگرش زيبايی‌شناختی - سينمايی يگانه هستند. يک اتفاق ساده فيلم خوبی است، اما در برابر طبيعت بی‌جان تا اندازه‌ای خام و نيازموده می‌نمايد؛ آن را سياه‌مشقی برای ساختن طبيعت بی‌جان می‌توان دانست.
ساختار تصويری ويژه طبيعت بی‌جان دستامد گزينش آگاهانه زبان و بازنمايی سينمايی يگانه‌ای است که، در سرتاسر فيلم، بر بهره‌گيری از نماهای ايستا استوار است و از کاربرد ديگر شيوه‌ها و شگردها (به‌ويژه جابه‌جايی دوربين) خودداری می‌کند. يکی از انگيزه‌های گزينش چنين ساختاری بی‌گمان از گرايش و ديدگاه زيبايی‌شناختی شهيدثالث به هنر فيلم سرچشمه می‌گيرد؛ نشان ويژه‌ای که در شکل و ساختار کارهای ديگر او نيز کم‌وبيش ديده‌می‌شود. اما انگيزه ديگر اين شيوه‌گرايی را بايد در بستر تاريخی روزگار ساخته‌شدن دو فيلم يادشده جست‌وجو کرد.
سالهای آغازين دهه ۱۳۵۰ روزگار ترکتازی فيلمفارسی در پهنه سينمای ايران بود. جنبش نوپای سينمای نوين نيز، که سودای رويارويی با فيمفارسی را در سر داشت، با همه لاغری و کم‌جانی‌اش، همگی يکپارچه و همبسته‌ای نبود؛ و هر يک از فيلمسازان وابسته به آن کار خودش را می‌کرد. کيميايی يکسره در چارچوب آشنای فيلمفارسی و با بهره‌گيری از بن‌پاره‌های شناخته‌شده آن فيلم می‌ساخت. همه کوشش او اين بود که آن بن‌پاره‌ها را به‌شکل سنجيده‌تر و بامعنايی به‌کار برد. هرچند که دوستدارانش همچنان وی را می‌ستودند، او اما، فيلم پشت فيلم، از درخشش آغازين قيصر دورتر می‌افتاد. کيارستمی همچنان در کار ساختن فيلمهای کوتاه کانون پرورشی بود و هنوز فيلم بلندی در کارنامه‌اش نداشت. امير نادری هم، که در آغاز راه بود، کم‌وبيش همان راهی را می‌رفت که کيميايی هموار ساخته‌بود؛ با همان آدمها و در همان چارچوب کارمی‌کرد. در سوی ديگر، مهرجويی و کيمياوی، با فيلمهای روشنفکرانه خود، گنده‌گويی می‌کردند؛ بيضايی هم، دست به گريبان با افسانه‌پردازيهای استعاری و انگارگرايانه‌اش، فيلمهای خودويژه‌اش را می‌ساخت. تنها همانندی اين فيلمسازان ناهمسان اين بود که همه آنها در اين انديشه بودند که چه بگويند؛ و با پرداختن به درونمايه‌های انديشگرانه می‌کوشيدند فيلم و سينما را همچون يک کار آفرينشگرانه به همگان بنمايانند. از همين‌رو، هيچ‌کدام برآن نشدند که يک شيوه بازنمايی سينمايی خودويژه برپاکنند.
در اين‌ميان، شهيدثالث که نخستين فيلمهای بلند خود را می‌ساخت، تنها فيلمساز ايرانی بود که به سينمايی يکسره ديگرگون می‌انديشيد؛ سينمايی خودويژه که از يکسو، از روشنفکرنمايی چيره بر جنبش سينمای نوين آن سالها دور باشد و از سوی ديگر، در برابر شگردهای تصويری کودکانه و بی‌معنای فيلمفارسی (جنبشهای سرگيجه‌آور و ديدگاههای نابهنجار دوربين، زومهای تند و پی‌درپی آن‌چنانی و ...)، بر يک شيوه بازنمايی سينمايی ساده، بی‌پيرايه و خودروشنگر استوار باشد. سينمای خودويژه‌ای که شهيدثالث در جست‌وجوی آن بود، بايست به‌شکلی همه‌سويه دگرگون می‌بود. پس دستمايه‌هايی را برگزيد که در گوشه‌ای پرت و دورافتاده شکل‌می‌گرفت؛ و به زندگيهای آرام و بی‌افت‌وخيز آدمهای فراموش‌شده و پيش از اين نمايش داده‌نشده‌ای پرداخت که در آنها مرگ مادر يا بازنشسته‌شدن پس از سی‌وچند سال کار يکنواخت بزرگترين پيشامد و بدترين رويداد به‌شمارمی‌رفت.
برای شهيدثالث اما، اين‌همه بسنده نبود. برای گفتن از چيزهای ديگر شيوه گفتن هم بايد ديگر می‌شد. از اين‌رو، نابازيگران (آدمهای راستين) جای بازيگرها را گرفتند تا، به‌جای بازی‌کردن، پاره‌هايی از زندگی راستين خود را در برابر دوربين به‌نمايش بگذارند. اگرچه در سينمای کيارستمی نيز شماری از اين ويژگيها را می‌توان‌ديد، اما آنچه سينمای شهيدثالث را يکه و بيمانند نماياند شيوه به‌کاگيری دوربين بود، که همخوان با شيوه زيست آدمهای پيش روی خود، رفتاری آرام و بی‌جنب‌وجوش در پيش گرفت؛ چندانکه گويی يکی از خود آن آدمهاست که در برابر آنها ايستاده يا نشسته‌است و رفتار آنها را می‌نگرد.
طبيعت بی‌جان، در چارچوب ويژگيهای برشمرده، بلندترين فراز سينمای خودويژه شهيدثالث است. همه بن‌پاره‌های سازنده آن با يکديگر همسويی دارند و يکسره در راستای بازنمايی سينمايی درونمايه فيلم به‌کارگرفته شده‌اند. ساختار تصويری فيلم دربرگيرنده نماهای ايستايی است که، با کادربنديهای سنجيده و هنرمندانه خود، همگی پيوسته فيلم شکل‌داده‌اند. پيايند اين نماهای ايستا، که شماری از آنها بيش از ۲ دقيقه به‌درازا می‌کشد و دوربين از آغاز تا پايان در آنها آرام و بی‌جنبش می‌ماند، ضرباهنگ کند و آرامی به فيلم داده‌است که با دستمايه فيلم و ايستايی و بی‌جنب‌وجوشی زندگی سوزنبان پير همخوانی دارد.
نام فيلم نيز در همين چارچوب بامعناست. هر يک از نماهای فيلم، با کادربندی ايستای خود، به يک تابلو می‌ماند. در بسياری از نماها هيچ جنبشی ديده‌نمی‌شود. در آن دسته از نماها هم که جنبشی هست، جابه‌جايی کوتاهی است که بسيار زود به انجام می‌رسد و نما دوباره سازمان ايستای خود را بازمی‌يابد. از اين جابه‌جاييهای کوچک که بگذريم، تنها جنبش آشکار درون فيلم، جابه‌جايی از يک نما به نمای ديگر است که پيوستار زمانی - مکانی فيلم را شکل‌داده‌است. به اين‌سان، هر نما، در فراسوی کارکردی که در همگی فيلم دارد، يک تابلوی طبيعت بی‌جان است؛ و چنين می‌نمايد که تصوير درون آن، با همان سازمان ايستای خود، از زمان بی‌آغاز تا هميشه بی‌پايان، پابرجا خواهدماند.
در برابر همين آرامش و بی‌جنب‌وجوشی چيره بر ساختار فيلم است که تنها نمای جنبان و جابه‌جا شونده آن چنين چشمگير و برجسته می‌نمايد. سوزنبان پير، در پی آگاهی از بازنشستگی خود، درمانده و نوميد، با چارچرخه راه‌آهن به‌سوی شهر روانه می‌شود. دوربين نيز همراه با پيرمرد به درون چارچرخه آمده‌است. نخست، نمای نزديک پيرمرد می‌ايد. چارچرخه به‌راه می‌افتد. پيرمرد سربرمی‌گرداند و از شيشه پشت سرش به بيرون نگاه می‌کند. تصوير به نمايی از ديدگاه او برش می‌خورد: اتاقک سوزنبانی، خطهای آهن و راه‌بندهای دو سوی آن به يکباره از برابر چشم او می‌گريزند و دور می‌شوند. برای پيرمرد، بازنشستگی به آواری می‌ماند فروريخته بر سر زندگی او، همه چيز دارد از دست می‌رود.
پرداخت تصويری ويژه فيلم، زندگی ساده و جهان بسته و کوچک سوزنبان پير را، ساده‌تر و پيراسته‌تر از آنچه هست به‌نمايش می‌گذارد. در همين راستا، پيرايشگری ساده‌پردازانه شهيدثالث در شماری از نماها چنان بالامی‌گيرد که سازمان درونی تصوير ازپيش چيده و ساختگی می‌نمايد. آدمها، همچون بن‌پاره‌های درون تابلوهای طبيعت بی‌جان، تهی از گرمای زنده‌بودن به‌ديده می‌آيند؛ رفتار و کنشهای آنها نيز ساختگی می‌نمايد. از سوی ديگر، پافشاری بر بهره‌گيری از يک ساختار تصويری ويژه و يکسونگرانه، خواه بر نماهای ايستا استوار باشد (مانند آنچه در طبيعت بی‌جان ديده می‌شود) و يا بر جابه‌جاييهای پيوسته دوربين و برداشتهای بلند ( آن‌گونه که در فيلمهای يانچو و آنگلوپولس به‌کار گرفته می‌شود)، همواره پيامدهای دست‌وپاگيری دارد که از آنها گريزی نيست. طبيعت بی‌جان نيز، از اين ديدگاه، ناگزير به‌شماری از آن نارساييها تن‌درداده‌است.
شماری از نماها، در راستای نمايش بی‌کم‌وکاستی آنچه در درون تصوير روی‌می‌دهد، بيش از اندازه کشدار هستند. برای نمونه، دو نمای خوابيدن دربرگيرنده کنشی هستند که پايان‌ناپذير می‌نمايد. هر دو نما، پس از خاموش شدن چراغ نيز، بی‌آن‌که چيز تازه‌ای برای نمايش داشته‌باشند، بيهوده کش‌داده می‌شوند. از اين‌رو، فيلم در شماری از نماها، در ميانه کنشی که هنوز به‌پايان نرسيده‌است، به‌ناگزير تصوير را به‌نمايی ديگر برش‌می‌زند. در برابر چنين نماهايی همواره با اين پرسش روبه‌رو می‌شويم که در فرايند نمايش رويدادی که بی‌پايان می‌نمايد، بهترين جا برای به‌پايان رساندن يک نما و آغازکردن نمای ديگر کجاست؛ و يک نما کی و کجا بايد به نمای ديگر برش بخورد. با اين‌همه، طبيعت بی‌جان، که برآمده از انگيزشی هنرمندانه و دستامد يک نگرش زيبايی‌شناختی سينمايی والاست، يکی از باارزشترين فيلمهای تاريخ سينمای ايران است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:٠۳ ‎ب.ظ ; شنبه ٢٧ فروردین ،۱۳۸٤
comment نظرات ()