CINEMARCH

خانه‌ای روی آب

خانه‌ای روی آب، آميزه دو سويه بيرونی و درونی زندگی دکتر سپيدبخت است. سويه بيرونی اين زندگی، که در برخورد او با ديگران خودمی‌نمايد، بر يک تلخ‌انديشی واقعگرايانه از سوی فيلمساز استوار است. سپيدبخت، آشکارا گرفتار « بحران ميانسالی » است؛ و در نگاهی به زندگی خود، همه‌چيزش را ازدست رفته می‌يابد. او، با اين‌که پزشک زنان است و از اين‌راه، در زندگی خود با زنان بسيار سروکار داشته‌است، اما هيچ زنی به‌نام همسر در کنار او نيست. در ميان اين‌همه زن، او تنها با دو مرد بستگی و پيوند دارد: پدری که هنوز در گذشته سپری‌شده و از دست‌رفته به‌سرمی‌برد؛ و پسری که نمودی از يک آينده تيره و ناروشن است. سپيدبخت، در ميان آن گذشته و اين آينده گرفتار آمده‌است؛ نه دلبسته آن است و نه اميدوار به اين.
حال‌وروز آدمهای پيرامون سپيدبخت نيز، همسان با خود او، دلسردکننده و تلخ است؛ و ديدن آنها، سرخوردگی او را دوچندان می‌سازد: ژاله، منشی دفتر کار او؛ و سرپرستار بيمارستان، که سپيدبخت با هردوی آنها چندگاهی بستگی نزديک داشته‌است، هريک به‌شکلی گرفتارند. ديگران هم، بدتر از اين دو هستند: آن زن چادری باردار، با آن نگاه خردکننده ازسر بيچارگی‌اش، که سرزای نمی‌دانم چندمين بچه‌اش می‌ميرد؛ دختر جوان آلوده به ايدز؛ و ...
اين‌همه، نمودهای آشکار جهان آشفته راستينی است که سپيدبخت در آن به‌سرمی‌برد. بازتاب اين جهان آشفته بيرونی، جهان پندارين رويا - کابوس‌گونی است که سويه درونی زندگی سپيدبخت را نشان‌می‌دهد. رويکرد فيلم به اين سويه از هستی سپيدبخت، گونه‌ای دريافتگری فراواقعگرايانه است؛ که با رويکرد واقعگرايانه نخستين درمی‌آميزد. از درهم‌آميزی اين دو سويه بيرونی و درونی، چيزهايی از يک سويه به آن‌ديگری راه‌می‌يابد. برای نمونه، رويا - کابوس آغازين فيلم - برخورد شبانه با يک فرشته - دو نشانه واقعی به‌جامی‌گذارد: زخم دست سپيدبخت؛ و فرورفتگی جای برخورد فرشته با خودروی او. نمونه ديگر، همراه‌بردن پسرک قرآن‌خوان به جهان پندارين درون سپيدبخت است؛ که با پرداخت ويژه فيلمساز، برای سپیدبخت به‌شکل گونه‌ای پالايش فرازمينی و رستگاری پندارين نمود يافته‌است.
سپيدبخت، در کابوسی شبانه، با يک فرشته برخورد می‌کند؛ و فردای آن شب، در بيمارستان با پسرک قرآن‌خوانی روبه‌رو می‌شود که به بيهوشی فرورفته‌است. کشش او به‌سوی پسرک، بی‌گمان چنین می‌نمایاند که او، همان فرشته کابوس شب پیش است که در گریز از دست آدمهای پیرامونش، به این روز افتاده و با خودروی سپیدبخت برخورد کرده‌است (همان سر راه سپیدبخت سبز شده‌است). او نیز، مانند سپیدبخت، خسته است؛ و در پنداربافیهای سپیدبخت، همچون فرشته‌ای می‌نماید که او را به بهشت برین رهنمون می‌شود.
خانه‌ای روی آب، در هر دو رویکرد واقعگرایانه و فراواقعگرایانه‌اش به دو سویه بیرونی و درونی زندگی سپیدبخت، این‌جا و آن‌جا دچار پیش‌پاافتادگی می‌شود. فصل جست‌وجوی شبانه پسر معتاد و رویارویی با انبوه معتادان؛ و بدتر از همه، روبه‌رو شدن با پدر ژاله در آن‌جا، نمونه‌ای از پیش‌پاافتادگی ناهنرمندانه رویکرد واقعگرایانه فیلم است. اما پیش‌پاافتادگی رویکرد فراواقعگرایانه فیلم، از چند نمونه فراتر می‌رود و همگی آن را دربرمی‌گیرد. از پیدایش ناگهانی و چندباره آن پیرزن سپیدپوش کامواباف، سرنخ گلوله‌های رنگین را بگیرید و پیش‌بروید تا به آن تار عنکبوت کف تالار خانه سپیدبخت برسید؛ و سپس، از زمین کنده‌شوید و خود را، به‌یک‌باره در بهشت پندارین سپیدبخت در آسمان بیابید. او، چه سرخوش در کنار آن پسرک، بر روی زیرانداز بافته از کاموا آرمیده‌است! به‌راستی، راز رستگاری او چیست؟
اما کاستی بنیادی فیلم خانه‌ای روی آب، نه در این پیش‌پاافتادگی، که در آمیزش جفت‌وجور نشده و ناسازگار دو رویکرد واقعگرایانه و فراواقعگرایانه آن است. در رفت‌وبرگشتهای پیاپی از این رویکرد به آن‌دیگری، هیچ نشانی از سنجیدگی هنرمندانه نیست و گسیختگی برآمده از جهش از واقعیت به فراواقعیت، به یکپارچگی و یکدستی فیلم، به‌شکل چشم‌پوشی‌ناپذیری آسیب رسانده‌است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٧:۳٠ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٢۸ اسفند ،۱۳۸۱
comment نظرات ()