CINEMARCH

ايستگاه متروک**

ساختن فيلم، از اين ديدگاه که يک فرايند فناورانه است، همگونی آشکاری با ساختمان‌سازی دارد. درست به‌همان‌گونه که برای برپاداشتن ساده‌ترين ساختمان - برای نمونه يک مکان چارگوشه - نيز، کمينه‌ای از دانش و کارآزمودگی در زمينه ساختمان بايسته است؛ يک فيلم هم، جدا از اين‌که ارزش هنری داشته‌باشد يا نه، با پشتوانه کارآزمودگی و دانش فناورانه خودويژه‌اش ساخته‌می‌شود.
در هر دو زمينه يادشده، آنچه با کاربرد دانش فناورانه بايسته به‌دست می‌آيد، يک پديده يا فراورده فناورانه - ساختمان يا فيلم - است. اين فراورده، گرچه از ديدگاه شايستگيها و بايستگيهای فنی وابسته، شايد کارامد و پذيرفتنی باشد؛ اما روشن است که هيچ پيوندی با هنر و زيباشناسی ندارد. آن ساختمان چارگوشه ساده، معماری ندارد؛ و آن فيلم نيز، يک اثر هنری سينمايی نيست. اين دو نمونه آغازين، برای اينکه شايسته بازشناسی همچون يک معماری يا يک فيلم (به‌معنای برخورداری از ارزشهای سينمايی) باشند، بايد در چارچوب يک رويکرد هنرمندانه شکل‌بگيرند. در نمونه نخست، دانش ساختمان بايد با هنر سازماندهی مکان درآميزد؛ و در نمونه دوم، کارآزمودگی فناورانه ساخت فيلم با کاربرد سنجيده و بامعنای شيوه‌ها و شگردهای سينمايی.
از سوی ديگر، در چارچوب انگيزه آغازين ساخته‌شدن يک پديده آفرينشگرانه (ساختمان، فيلم، ...)، اين فراورده‌ها را، در دو گروه جداگانه بازاری و هنری می‌توان جای‌داد. اما در فرايند ارزيابی کار - برای نمونه يک فيلم، از ديدگاه چگونگی کاربرد زبان سينما و ابزارها و شگردهای خودويژه آن - يک فيلم بازاری می‌تواند اثری هنرمندانه و برخوردار از سويه‌های زيباشناختی از کار درآيد؛ و يک فيلم هنری، ارزش زيباشناختی چندانی نداشته‌باشد. کارکرد و جايگاه بنيادين رويکرد هنری در چندوچون اثر، نه‌تنها در زمينه معماری و هنر فيلم، بلکه در همه زمينه‌های کار آفرينشگرانه، به‌روشنی نشان‌می‌دهد که يک کار بازاری، همواره با مردم‌پسندبودنش شناخته می‌شود؛ و يک کار هنری، با حساسيت هنرمندانه استوار بر شالوده زيباشناختی آن. اما رويارو ايستادن دو ويژگی مردم‌پسندی و حساسيت هنرمندانه در کارهای بازاری و هنری، بيش و پيش از آنکه به بی‌ارزشی و ارزشمندی آن يا اين بستگی داشته‌باشد، به چندوچون کاربرد بن‌پاره‌های مردم‌پسند در دو گروه کار يادشده و چگونگی رويکرد سازنده به آنها برمی‌گردد.
در ميان فيلمهای ايرانی جشنواره بيستم فيلم فجر، فيلم ايستگاه متروک، ساخته عليرضا رييسيان (که پس از گذشت دوسال، اين‌روزها بر روی پرده آمده‌است) و فيلم شام آخر، ساخته فريدون جيرانی (که در زمان خود در سال ۸۱ به‌نمايش همگانی گذاشته‌شد)، نمونه‌های خوبی برای بررسی ناهمگونيهای دو فيلم هنری و بازاری هستند. در همين آغاز به‌روشنی بگويم که از ديد من، ايستگاه متروک، بی‌آنکه ارزش هنری - سينمايی والايی داشته‌باشد، با حساسيت هنرمندانه آشکاری ساخته‌شده؛ و شام آخر، نمونه بی‌کم‌وکاستی فيلمهای بازاری است. اما اينکه در برابر فيلمی مانند ايستگاه متروک، از ميان انبوه فيلمهای بی‌ارزش، چرا شام آخر را برگزيده‌ام، از آن‌روست که فيلم جيرانی نه‌تنها هماننديهايی (در زمينه جايگاه آدمهای فيلم در جهان خود) با ايستگاه متروک دارد، بلکه از سوی کسانی چند، باارزش و درخور درنگ ارزيابی می‌شود.
حساسیت هنرمندانه به‌کاررفته در فیلم ایستگاه متروک، به شیوه بازآفرینی درونمایه آن برمی‌گردد و در همین‌جا باید افزود که مایه کانونی فیلم، اگرچه یک واقعیت پیش‌پاافتاده و مردم‌پسند است؛ اما رویکرد فیلم به آن، بر یک شالوده زیباشناختی استوار است. زن و شوهر جوانی، که آشکارا از لایه روشنفکری جامعه هستند (روشنفکر به‌معنای اینکه شوهر، کار فرهنگی - اندیشگرانه‌ای چون عکاسی دارد و ...)، راهی مشهد شده‌اند. از گفت‌وگوهای ساده و پیش‌پاافتاده زن و شوهر در خودرو، دریافته می‌شود که آنها ناتوان از بچه‌دار شدن، به این سفر می‌روند؛ و رفتن به مشهد، چه‌بسا تنها راهکار ناگزیر آنها به‌امید رهایی از گرفتاری بی‌فرزندی و نکوهشهای در و همسایه و ... است.
در فیلم شام آخر نیز، با آدمهایی روشنفکر (و چه‌بسا روشنفکرتر از آدمهای ایستگاه متروک ) روبه‌رو هستیم. سه آدم اصلی فیلم (زن، دخترش و نامزد او)، استاد و دانشجویان معماری هستند و پدر نامزد دختر، کتابفروشی دارد. جهان درون فیلم، فضای روشنفکری امروزی دارد؛ اما در پس این رویه بیرونی، داستانی در کار است که تنها انگیزه ساخت فیلم را، فروش بالا می‌نمایاند. شام آخر، از آنجا که فیلم را دستاویزی برای یک دادوستد پرسود بازرگانی می‌داند، روی به توده سینمارو و پسند آنها دارد و در زمینه‌هایی چون چهره‌های زیبا، دلبستگی و عشقهای آن‌چنانی، مکانهای چشم‌فریب و شیک و ... سرمایه‌گذاری می‌کند. از این‌روست که بنیادی‌ترین سازه‌های شکل‌گیری فیلم، سرسری و از روی ندانم‌کاری به‌کارگرفته می‌شوند.
برای نمونه، بازگفت (روایت) فیلم، که بر شیوه بازگشت به گذشته استوار است، از زبان کسی بازگو می‌شود (آفاق) که از بسیاری از پیشامدها و رویدادهای میان آدمهای دیگر نمی‌تواند آگاهی داشته‌باشد. کاستی برجسته‌تر از این، روشنفکر بودن آدمهاست که هیچ کارکردی در فیلم ندارد؛ و الگوهای رفتاری آدمها و واکنشهای آنها در برابر پیشامدها، با رویه روشنفکری فیلم و آدمهای آن رویارو می‌ایستد و آن را بیش از پیش بی‌پایه و بیهوده می‌نمایاند. اما برجسته‌تر از همه این که، دیدن شام آخر تنها دستامدی که برای بیننده می‌تواند داشته‌باشد، بازخوانی ستون حوادث یک روزنامه است و بس! به‌گمانم همین چند نکته کوتاه، برای رهاکردن شام آخر و پرداختن به ایستگاه متروک، بسنده است.
دستمایه کانونی ایستگاه متروک (بچه‌دار نشدن، سفر به مشهد برای زیارت و ...)، باور عامیانه‌ای است که از دیدگاه روشنفکری بینندگان از یک‌سو و جایگاه آدمهای فیلم از سوی دیگر، بسیار ساده می‌نماید. در سرتاسر فیلم اما، هیچ اشاره سرراستی به این مایه نمی‌توان یافت؛ تا آنجا که انگیزه سفر زن و شوهر نیز، نه آشکارا و سرراست بلکه به‌شکلی نهفته، دریافتنی است. این مایه مردم‌پسند، به سویه درونی یا رازی می‌ماند که همچون لایه زیرین رویدادها، رفته‌رفته از نهفتگی درمی‌آید.
ایستگاه متروک، با فیلمنامه‌ای سنجیده، آدمها (به‌ویژه زن) را با پیشامدهایی روبه‌رو می‌کند که در ساختار اثر جایگاه روشن و پذیرفتنی دارند و هر یک، بخش کوچکی از انگاره کامل دریافته از فیلم را، شکل‌می‌دهند. پریدن ناگهانی آهو به میانه راه و ازکارافتادن خودرو، زن و شوهر روشنفکر شهری را، ناخواسته به جهان ناآشنای روستای پرت و دورافتاده‌ای می‌کشاند که رویدادهای آن، انگاره آغازین زن و شوهر از زندگی، فرزندداری، آرزو و خواستن را، به‌شکلی بنیادی دگرگون می‌کند.
پیشامد رویارویی با آهو، هم‌چنانکه از زبان آموزگار روستا می‌شنویم، باورنکردنی می‌نماید و چه‌بسا پنداری بیش نیست؛ اما نمود نه‌چندان آشکار و هنرمندانه‌ای از انگاره پنهان و ناخودآگاهی است که در داستان ضامن آهو، زیارت مشهد و ... می‌توان یافت. ماندگاری یکروزه و ناخواسته زن در روستا و رویدادهایی که با آنها روبه‌رو می‌شود، به‌شکلی پذیرفتنی و انداموار با فضای فیلم و با آنچه در درون زن می‌گذرد، همسویی می‌یابد. او که آرزومند داشتن فرزند است، به‌یکباره خود را در برابر کودکانی می‌یابد که بسیار زود، اما از ته دل، به او وابسته می‌شوند؛ و سویه‌ای از دوست‌داشتن و دوست‌داشته شدن را به‌نمایش می‌گذارند که از چارچوب دلبستگی مادر و فرزندی فراتر می‌رود و آرزوی داشتن فرزندی از آن خود را، کمرنگ می‌سازد. در جهانی که این‌همه کودک برای دوست داشتن هست، نداشتن فرزند غمی نیست.
ایستگاه متروک، یکی از فیلمهای بسیارخوب سینمای ایران می‌بود اگر:
* هیچ‌یک از صحنه‌های به شهر رفتن شوهر و آموزگار را نمی‌داشت؛ دوربین پیوسته در روستا می‌ماند و بازگفت فیلم، یکسره در همراهی با زن شکل‌می‌گرفت.
* آن‌همه اشاره‌های چندباره به بارداری و زایمان (زن بارداری که گل‌کشی می‌کند، گوسفندی که دو روز است دچار درد زایمان شده‌است و سرانجام نیز، بره‌ای مرده از شکم او بیرون آورده می‌شود) را نداشت.
* این‌همه به آموزگار - مکانیک روستا و پرگوییهای بیهوده او نمی‌پرداخت.
* آن فصل قایم‌باشک در واگنهای ازکارافتاده را، با آن پرداخت فراواقعی و پنداربافانه نداشت.
* فصل پایانی آن، چنان کشدار نبود و این‌همه به‌درازا نمی‌کشید.

** اين نقد، در شماره ۱۰ ماهنامه صنعت سينما به‌چاپ رسيده‌است.

+ يعقوب رشتچيان ; ٩:۳۱ ‎ب.ظ ; شنبه ۳ خرداد ،۱۳۸٢
comment نظرات ()